Al cor de Porto es troba Film—grafo, l'estudi d'animaci— portugu�s que, amb tretze anys de traject˜ria, ha aconseguit guanyar un reconeixement internacional amb pelál’cules com Est—ria do gato e da Lua (selecci— oficial, Canes 95), Os Salteadores (Espiga d'Or, Valladolid 94) o A Noite. Lleida s'uneix a la llista de ciutats com Stuttgart, Rio de Janeiro o Granada que mostren una retrospectiva dels treballs mŽs representatius d'aquest estudi lusitˆ. Juntament amb les projeccions, ens acompanyen com a invitats especials d'Animac 2001 Abi Feij—, ˆnima del projecte Film—grafo, i la jove talent Regina Pessoa, realitzadora d'A Noite.

En una conversa fragmentada per projeccions i restaurants, Abi Feij—, realitzador, director de Film—grafo i president d'Asifa Internacional, ens va parlar del seu treball. Nascut a Braga el 1956, Abi Feij— es va graduar a l'escola de disseny i arts grˆfiques de Porto el 1980. DesprŽs d'atendre diversos tallers en el marc del festival de Cinanima i formar-se al National Film Board del Canadˆ (Oh quŽ Calma, 1985), Abi va fer possible el que Žs impossible: dedicar-se a l'animaci— d'autor i permetre que molts altres artistes ho fessin grˆcies a la creaci— de l'estudi Film—grafo. "Havia fet alguns tallers a Cinanima, per˜ al Canadˆ em van ensenyar a perdre la por i donar-ho tot en una pelál’cula. Vaig entendre que s'havia de posar l'ˆnima en tot projecte. Aix˜ Žs el que vaig aprendre i el que intento seguir fent en cada nova pelál’cula."

Film—grafo neix el 1987, el mateix any que el seu curt A Noite Saiu ˆ Rua. Des de llavors l'estudi ha produ•t una cinquantena de t’tols, una selecci— dels quals es mostren en aquesta sessi—, com Ovo, el primer curt de JosŽ Miguel Ribeiro (director d'A Suspeita). Portugal, tot i tenir un dels millors festivals d'animaci— internacionals, Cinanima, no tenia una indœstria de cine animat, cosa que va suposar una dificultat afegida als comen�aments de Film—grafo. Tanmateix, la formaci— d'Abi al Canadˆ no va ser debades; conscient de les limitacions t�cniques que es veuria obligat a afrontar al tornar de Porto, i fascinat per les t�cniques directes de pelál’cules del NFBC com The Street, de Caroline Leaf, o The Sand Castle, de Jo Coedeman, decideix aprendre en la seva primera pelál’cula, Oh quŽ Calma, tot un catˆleg de t�cniques (fins a vuit de diferents) senzilles (arena, retallables, pintura·) que li permetessin de realitzar pelál’cules al tornar a casa. "Volia seguir animant a Porto, per˜ el panorama era que no hi havia ni diners, ni escoles, ni productores... Aix’ doncs, vaig intentar reunir la gent que havia fet tallers a Cinanima amb la idea de fer el que ens agradava." Els primers encˆrrecs, un curtmetratge per a l'MDP (Moviment Democrˆtic Portugu�s) i les cortinetes del festival de cine Fantasporto, van ser la guspira que va prendre el projecte Film—grafo. "L'MDP ens va encarregar crear una imatge d'oposici— al r�gim de Salazar. Jo‹o Abel Manta havia publicat caricatures del r�gim de la dictadura i la idea era fer una panorˆmica d'aquests dibuixos. Al final el partit va decidir no dur a terme la producci—, per˜ llavors, nosaltres ja hav’em decidit executar el projecte. Aix’ va ser com va sorgir la pelál’cula A Noite Saiu ˆ Rua. Vam presentar la nostra pelál’cula al festival de cine fantˆstic de Porto Fantasporto 87 i el seu director ens va encarregar les cortinetes del festival. No vam cobrar la nostra feina, per˜ almenys la segona vegada vam cobrir despeses i vam poder comprar una mica d'equipament."

Grˆcies als segŸents encˆrrecs, l'equip de Film—grafo va anar creixent. Tanmateix, en aquells temps fer pelál’cules era nomŽs una tasca d'amor i els animadors encara necessitaven treballs paralálels per poder sobreviure. Aquesta situaci— va canviar amb les ajudes que el Departament de Cultura portugu�s va iniciar el 1991 i la seva pol’tica de suport als curtmetratges animats. Des de llavors Film—grafo va poder posar a disposici— dels autors millors condicions per a la producci— de les seves pelál’cules.

Abi Feij—, a mŽs de dirigir l'estudi, produir i supervisar la majoria de projectes realitzats a Film—grafo, encara troba una mica de temps i energia per realitzar els seus propis curtmetratges, peces fonamentals de la jove hist˜ria del cine animat portugu�s. S—n t’tols com Os Salteadores, una dura hist˜ria dels crims de postguerra a la frontera de Portugal amb Espanya; Fado Lusitano, una divertida hist˜ria de Portugal, o el recent Clandestino, adaptaci— del conte de JosŽ Rodrigues MiguŽis sobre el poliss— d'un vaixell que arriba a port sense papers. En tots, la cultura o la hist˜ria de Portugal estˆ present com a tel— de fons de relats, en ocasions, commovedors.

"Vaig comen�ar a escriure Os Salteadores abans d'A Noite Saiu ˆ Rua. Pel meu compte vaig realitzar un storyboard (o gui— grˆfic pla a pla) i en va vaig buscar finan�ament. Tanmateix, vaig tenir la sort que aquell any (1989) la SACD (el que ve a ser la Societat General d'Autors a Fran�a) va crear, en el marc del festival d'Annecy, una beca i vaig rebre ajuda per desenvolupar el curtmetratge. Vaig realitzar un pla de la pelál’cula i vaig calcular que treballant jo sol a aquell nivell tardaria uns 20 anys a acabar-la. Per sort, el 91 van arribar les subvencions a curts animats del govern portugu�s i vaig poder professionalitzar la producci— i acabar-la en un temps raonable de tres anys". Os Salteadores Žs l'adaptaci— del conte de l'escriptor portugu�s Jorge de Siena que relata les diferents visions de tres homes recordant l'assassinat, vint anys enrere, d'un grup d'espanyols que cauen en mans de feixistes portuguesos a l'intentar escapar al pa’s ve’, desprŽs de la Guerra Civil espanyola. "Em va agradar el conte de Jorge de Siena bˆsicament per tres raons. La primera Žs perqu� la seva manera d'escriure em va resultar molt visual i ho vaig poder adaptar a l'animaci— sense problemes. La segona era el tema, m'interessava el que va passar a Portugal desprŽs de la Guerra Civil espanyola, perqu� Žs un tema de la hist˜ria recent que, com tanta altra gent jove, amb prou feines coneixia; a mŽs, la meva fam’lia era a l'oposici— al r�gim popular i eren molt conscients dels esdeveniments socials i pol’tics que s'hi van produir durant aquells anys. La tercera era la mŽs acad�mica, ja que em vaig plantejar el curt com un acostament al llenguatge cinematogrˆfic. Vaig desenvolupar l'estil de la pelál’cula a l'storyboard. El tipus de dibuix a llapis em va agradar per a l'art final i aix’ va ser l'aspecte que vaig intentar conservar en tota la pelál’cula."

Fado Lusitano va resultar una pelál’cula molt mŽs lleugera, amb humor i realitzada per encˆrrec del prestigi—s animador britˆnic John Halas. John Halas era el productor de la s�rie Know your Europeans (Conegui els seus europeus), en qu� colálaboraven animadors de tot Europa i en qu� mostraven amb desimboltura el carˆcter i la cultura dels seus respectius pa•sos. "John Halas, a qui vaig con�ixer a Espanya durant el festival de curts de les Canˆries, va veure la carˆtula que havia fet per a Fantasporto, li va agradar i em va encarregar l' episodi portugu�s de la s�rie. Vaig investigar qu� significa ser portugu�s, com ens sentim i quin Žs el nostre humor. Fado Lusitano intenta ser la nostra pr˜pia visi— de Portugal. La pelál’cula va funcionar molt bŽ al nostre pa’s, malgrat que a l'estranger es puguin escapar algunes subtileses."

L'œltima obra d'Abi Feij— Žs Clandestino, l'adaptaci— del conte O Viajante Clandestino de l'escriptor portugu�s JosŽ Rodrigues MiguŽis. Un autor que, com Jorge de Siena, va participar en la formaci— del Partit Comunista a Portugal i tots dos es van exiliar als Estats Units, on van acabar els seus dies. La hist˜ria relata el moment en qu� un viatjant clandest’ ha de desembarcar en un pa’s estrany la nit de Nadal, amb la por i la inseguretat com a œnic equipatge. El projecte va costar a Abi Feij— tres anys, a causa de retards provocats per negociacions amb la televisi— portuguesa i de la suposada inclusi— de la pelál’cula en un documental sobre MiguŽis, per al qual Abi Feij— va arribar a realitzar tota una s�rie d'ilálustracions de sorra que mai no hi van ser incorporades. "El conte s'havia d'adaptar. Vaig decidir fer-ho sense paraules, per˜ al final hi vaig incloure un text en off amb extractes del text original. ƒs un relat atemporal, volia que poguŽs tractar-se de qualsevol lloc en qualsevol moment. Al relat original el vaixell arriba a Boston, per˜ a la meva pelál’cula he obviat aquest detall." Clandestino estˆ realitzada amb la t�cnica directa de l'animaci— de sorra, per a la qual es coláloquen un o mŽs nivells de vidre sobre els quals es dibuixen amb sorra els fons i les figures i s'iláluminen per darrere amb una llum difosa. Cada fotograma requereix redibuixar l'escena movent els granets de sorra amb molta cura, ja que al m’nim error s'ha de tornar a rodar tot el pla. Abi ja havia experimentat amb aquesta t�cnica a Oh quŽ Calma. "DesprŽs d'Os Salteadores, que al ser una producci— de dibuix animat havia necessitat coordinar un gran equip, em venia de gust fer alguna cosa jo sol. NomŽs Regina em va ajudar una mica a animar algunes escenes al final. Vaig escollir tambŽ la sorra pel color, volia representar un vaixell de cˆrrega vell i rovellat i la sorra em va ajudar a crear l'atmosfera que desitjava. De vegades penses en una hist˜ria primer i desprŽs li apliques la t�cnica que creus que hi anirˆ mŽs bŽ. De tota manera, altres vegades sents que vols portar a terme una pelál’cula en una determinada t�cnica i hi busques una hist˜ria."

Clandestino Žs una coproducci— de Film—grafo i el National Film Board del Canadˆ. "Al Canadˆ vaig realitzar la postproducci— de Clandestino, ja que ells tenen uns equipaments millor que a Portugal. Va estar bŽ tornar a veure gent del National Film Board del Canadˆ quinze anys mŽs tard amb un projecte de veritat i que havia despertat el seu inter�s."

En aquests moments, Film—grafo tŽ en el seu pla de producci— sis projectes d'animaci— de peces curtes d'entre les quals destaquen Caes Marinheiros, d'AndrŽ Ferr‹o i Joana Toste; Os Olhos do Farol, de Pedro Serrazina, i CafŽ, d'Alex Cao i Jo‹o Fazenda. "M'han d'agradar els projectes d'autor per recolzar-los." Abi Feij— Žs tan a prop dels seus projectes com l'au dels seus pollets. Parla del gui— amb els altres directors, de la direcci— art’stica, de la t�cnica i de tants altres parˆmetres a tenir en compte per un bon productor creatiu. Film—grafo tambŽ realitza alguns treballs per encˆrrec per a la televisi—, com A Ponpinhas do Catrina o Abecedario, que tenen, tanmateix, un marcat accent experimental i independent.

A mŽs de les seves diferents facetes dins de Film—grafo, Abi Feij— dedica part del seu temps a la promoci— del cine d'animaci— organitzant seminaris, cursos per a nens, adolescents i professors d'art, dels quals tambŽ veurem una mostra en aquesta sessi—. El seu recent nomenament com a president d'Asifa, l'associaci— internacional de les persones dedicades a l'animaci—, suposa un nou repte per a aquest autor, director i educador, que pren amb entusiasme el relleu del tim— de l'associaci— internacional mŽs prestigiosa en el camp de l'animaci—.

El moviment de la mœsica Žs un concepte que nomŽs pot ser imaginat o sentit pels int�rprets i els oients. Per˜ la mœsica es mou; si no fos aix’ no estaria realment viva i no podria transmetre expressi— i energia, humor o nostˆlgia, dramatisme o bogeria. Crec que el cinema d'animaci— Žs una de les arts visuals que millor han sabut captar el jazz com a metˆfora potencial de moviment, adaptar aquesta mœsica al peculiar sentit dramˆtic de les seves hist˜ries i fins i tot agermanar els aspectes comuns de les dos disciplines art’stiques.

Sempre he estat un admirador del cinema d'animaci— que tendeix a real�ar la mˆgia de l'absurditat i perfecciona el genial exercici de convertir en quotidianes situacions que es podrien considerar surrealistes. ƒs curi—s com en els dibuixos animats alguns gags summament intelálectuals produeixen com a efecte humor senzill a l'abast de tothom.

En aquest sentit, m'agradaria parlar del vell jazz, tant en la seva vessant de Nova Orleans com en la de les bandes de swing novaiorqu�s. Les cintes de Betty Boop amb mœsica de Louis Armstrong i Cab Calloway no podien estar mŽs aconseguides. Situacions inversemblants es converteixen en quotidianes quan les mires a la pantalla del televisor. Precisament, la inesgotable expressivitat del jazz, els seus mœltiples matisos sonors, la seva llibertat a l'hora d'adaptar l'estructura de les peces a les necessitats de la imatge, s—n elements que, al meu parer, converteixen un objecte de consum cultural en quelcom œnic, singular, d'originalitat sense precedents. Al marge d'aquestes consideracions est�tiques, no s'ha d'oblidar que durant els anys trenta i quaranta aquestes produccions d'acceptaci— popular que comptaven amb la mœsica, i a vegades la pres�ncia, de grans del jazz del moment tambŽ devien servir per promocionar una mœsica que en aquell moment era la mŽs popular i acceptada per les generacions de joves de l'�poca. Durant els anys del cinema mut, els vells ragtimes de Scott Joplin van servir per acompanyar el silenci a la pantalla, per˜ el celáluloide amb banda magn�tica no va matar la complicitat entre el jazz i les imatges: va crear nous llenguatges i formes de flirteig que mereixen la nostra admiraci— i respecte. L'evoluci— de les formes art’stiques al llarg del segle vint no podia deixar d'afectar el jazz i el cinema d'animaci—. L'avantguarda que s'havia imposat des de principis de la centœria va trobar tambŽ un punt ˆlgid, amb connotacions d'agitaci— i desig de transformaci— social, durant la d�cada dels seixanta. La mœsica era llavors tan canviant com la cont’nua experimentaci— en l'ˆmbit de la imatge. Propostes atrevides en el cinema d'animaci— van trobar la seva veu en el treball innovador i inquiet dels mœsics del moment. Eren temps en qu� l'abstracci— substitu•a la imatge realista o caricaturitzada que havia regnat en el passat immediat i en aquells anys les formes i els colors van dansar al ritme del millor jazz d'avantguarda. La funci— pedag˜gica del cinema d'animaci— tambŽ cedia un espai per intentar explicar aquesta mœsica fascinant i complexa que segueix anomenant-se jazz.

Una llarga tradici— de mœsica unida a la imatge avala qualsevol nou experiment que pugui sorgir en aquest ˆmbit. No obstant aix˜, crec que les noves produccions de cinema d'animaci— destinades a la promoci— als mitjans audiovisuals de la mœsica de jazz poques vegades deixen de ser tributs o recreacions d'est�tiques que avui s—n velles. Aix˜ sens dubte ajudarˆ a mantenir moments gloriosos en la mem˜ria colálectiva, encara que hem d'esperar que aquest perill—s eclecticisme que afecta avui gairebŽ totes les arts no suposi un estancament en un camp que encara hauria d'oferir-nos aut�ntiques meravelles.

Cartoon d'Or Žs el premi al millor curtmetratge d'animaci— europea. El premi l'atorga Cartoon, l'associaci— de professionals de l'animaci— a Europa.

La sessi— inclou tots els curtmetratges nominats i el guanyador, A Suspeita, de JosŽ Miguel Ribeiro.

JosŽ Miguel Ribeiro Žs el primer portugu�s guanyador del Cartoon d'Or. Aquest premi Žs fruit d'un gran talent personal i de la impecable producci— de Luis Almeida, per˜ tambŽ del suport als curtmetratges que el govern portugu�s va iniciar ara fa deu anys.

A Suspeita Žs una divertida producci— en plastilina de Zeppelin Filmes que homenatja els g�neres cinematogrˆfics de suspens i com�dia amb un acurat disseny de producci—. Quatre passatgers viatgen en el mateix compartiment d'un tren, quan un d'ells descobreix que hi ha un assass’. S'inicien un seguit de sospites que culminaran en un inesperat final. La perfecci— d'aquesta cinta queda reflectida a travŽs de la bona estructura i sentit del ritme de la pelál’cula, uns personatges ben definits amb pocs i inteláligents diˆlegs, divertits gags visuals i tota mena de detalls en una animaci— que no tŽ res a envejar als millors t’tols de la factoria Aardman.

Tot i que A Suspeita no Žs el primer treball d'aquest animador de 33 anys, s’ que l'autor el considera mŽs rod— perqu� narra una hist˜ria des del comen�ament fins al final, amb un plantejament mŽs cinematogrˆfic que els seus anteriors treballs.

ANIMAC ENTREVISTA JOSƒ MIGUEL RIBEIRO, GUANYADOR DEL CARTOON D'OR 2000
-D'on surt el JosŽ Miguel Ribeiro animador?
Doncs, com molts altres animadors, de nits senceres a casa i en casa aliena per rodar pelál’cules amb una cˆmera de sœper-8 i un grup d'amics. Rodˆvem pelál’cules en plastilina, en dibuixos, amb qualsevol t�cnica al nostre abast. Tenia llavors quinze o setze anys. Era emocionant rebre el rotllet de tres minuts quan tornava dels laboratoris a Alemanya o Espanya. DesprŽs vaig cursar Belles Arts a l'Escola Superior de Lisboa. Vaig deixar durant un temps l'animaci—, ja que era una disciplina que no s'impartia i em vaig dedicar mŽs a la pintura, el c˜mic i la ilálustraci—. Fins i tot vaig treballar per a alguns diaris de Lisboa.
-Quin va ser el teu primer treball animat mŽs professional?
Em vaig graduar en Belles Arts amb vint-i-tres anys i vaig comen�ar a fer algunes animacions per a Rua SŽsamo (el Barri S�sam portugu�s). Vaig fer U Piau (La Baldufa), una pelál’cula basada en una can�— popular infantil, produ•da per Optical Print. Els va agradar i me'n van demanar mŽs. Cinanima va ser molt important per mi. Vaig comen�ar a anar-hi des del meu segon any a Belles Arts i no he deixat de tornar-hi. A travŽs d'aquest festival vaig aprendre animaci— als tallers i vaig con�ixer gent com Abi Feij— i Zepe, que em van proposar alguns treballs. Vaig fer publicitat a Lisboa amb Zepe i Abi Feij— em va convidar, juntament amb altres animadors, a animar Os Salteadores. Jo vaig fer tota la seqŸ�ncia del cotxe. Aquesta va ser la meva primera experi�ncia amb el cinema d'autor.
-Com sorgeix el projecte del teu primer curt de plastilina, Ovo (Ou)?
Vaig fer un stage a l'estudi Laznec Bretagne a travŽs de l'estudi portugu�s Film—grafo. Era un curs de nou mesos d'animaci— de plastilina, dels quals cinc els vam passar a la Bretanya i els quatre restants a Porto. Allˆ vaig fer Ovo, amb Pierre Bouch—n. Va ser la nostra pelál’cula de final de curs, la vam rodar en una setmana. GairebŽ tots els que vam fer aquell curs, com Philippe Jullien, autor de Le Cyclope de la Mer, hem continuat fent pelál’cules. Era la meva primera experi�ncia amb volum desprŽs d'haver fet molt dibuix animat.
-Per qu� prefereixes la plastilina a altres t�cniques?
Quan fas dibuix animat, a mŽs del moviment has de mirar que el dibuix sigui bo. En volum, una vegada constru•t tot, nomŽs has de concentrar-te en el moviment; Žs animaci— en estat pur. A travŽs dels meus treballs he tocat moltes t�cniques. Vaig fer amb Film—grafo Triple Salt per als Jocs Ol’mpics, on combinava dibuix amb volum; era bastant experimental. TambŽ amb Film—grafo vaig realitzar U Dragao, al voltant de la lletra D, U Jardin, Da Celeste per a nens, i allˆ vaig provar amb el volum en baix relleu. Vaig fer un gen�ric per a Rua SŽsamo amb moltes t�cniques, per˜ la meva favorita segueix sent la plastilina.
-Com se't va acudir A Suspeita?
Vaig voler fer un projecte amb una hist˜ria i uns personatges, que no fos un simple joc visual, unes imatges po�tiques o una situaci—. La idea va nˆixer en els constants viatges que havia de fer amb el tren de Lisboa a Porto. El disseny del tren estˆ inspirat en uns trens mŽs vells, com els que hi havia quan viatjava de petit per anar a Espinho. Tenien compartiments i m'agradava la idea de tancar quatre personatges molt diferents en un compartiment. Els personatges s—n estereotips de les persones que et trobes en un tren: la parladora, el t’mid, la selecta, el barrut... Quan viatgem tenim molt temps per pensar i crear hist˜ries.
Sabia que era important fer una bona hist˜ria i vaig buscar guionistes. Em vaig envoltar d'un equip de persones molt pr˜ximes a mi. Sense anar mŽs lluny, els guionistes eren excompanys de l'escola de Belles Arts i les encarregades de fer el vestuari dels ninots van ser la meva mare i la meva germana.
-Ha estat mŽs fˆcil posar en marxa un nou projecte desprŽs del premi Cartoon d'Or?
He rebut una subvenci— de l'ICAM (de l'estat portugu�s a travŽs de l'Institut per al Cine, Audiovisuals i Multim�dia) i tambŽ de la televisi— portuguesa, amb la qual cosa ja puc iniciar un projecte en qu� vaig comen�ar a treballar alhora que iniciava A Suspeita. Es basa en una redacci— infantil que em va passar una amiga professora i que conta la relaci— entre una agulla i unes tisores. D'aqu’ va sorgir la idea de crear una s�rie de 26 episodis que narrŽs les suposades relacions entre objectes quotidians. Cada cap’tol dura dos minuts i s—n com videoclips, cantats pels mateixos nens. La imatge Žs de plastilina i estˆ inspirada en el treball d'artistes com Paul Klee o Mir—.
A mŽs de guanyar premis internacionals i no parar un minut en la seva agenda, JosŽ Miguel troba temps per fer tallers per a nens dels quals han sorgit peces animades delicioses com O Vento. Una faceta mŽs, que encaixa amb el seu carˆcter de creador obert i gener—s.

Alguns dels treballs de JosŽ Miguel Ribeiro anteriors al curtmetratge guanyador del premi Cartoon d'Or 2000 A Suspeita es poden veure a la sessi— "Film—grafo, Animaci— Lusitana".

Nascut el 1900, Oskar Fischinger figura entre els majors artistes del segle XX, un segle de sorprenents avan�os en tecnologia i horrorosos turments i commocions que van afectar la seva carrera a cada pas. Malgrat tot aix˜, les seves pelál’cules i els seus dibuixos van assolir la categoria d'objectes de culte que van influenciar tota una generaci— de joves artistes i proporcionar models an˜nims per a v’deos musicals i grˆfics informˆtics del darrer quart de segle.

Oskar Fischinger va nŽixer a l'id’lálic poble medieval de Gelnhausen (prop de Frankfurt i el riu Main), en la mateixa habitaci— on havia nascut el gran escriptor del segle XVII Grimmelshausen, autor de Simplicissimus. La fam’lia d'Oskar tenia una fˆbrica de cervesa amb un conegut bar, i una farmˆcia on tambŽ es venia una completa gamma de productes, incloent-hi productes d'art que molts pintors compraven abans d'anar a voltar pels romˆntics boscos i muntanyes Spessart de la rodalia (escenari d'alguns contes dels germans Grimm). Ben aviat Oskar va aprendre les nocions bˆsiques de la pintura a l'oli, en les tasques que realitzava per guanyar uns diners extra com a guia d'aquests pintors, als quals portava a escollir vistes pict˜riques o capritxosos racons tenebrosos dels boscos, els esperava atentament mentre pintaven i desprŽs els tornava a Gelnhausen al vespre. Aix’ mateix, es va apuntar a lli�ons de viol’ i va fer d'aprenent de constructor d'orgues per tal d'aprendre els principis matemˆtics de l'harmonia musical.

Quan va comen�ar la I Guerra Mundial, els propietaris de la fˆbrica d'orgues van ser cridats al servei militar i van haver de tancar el negoci. Aleshores Oskar va trobar feina com a artista grˆfic a l'oficina municipal d'arquitectura, on preparava avantprojectes i dissenys t�cnics d'edificis, aix’ com acurats dibuixos d'edificis, carrers i paisatges. Malgrat que estava exempt del servei militar a causa del seu delicat estat de salut (bˆsicament per desnutrici—), es va requerir els seus serveis per participar en activitats relacionades amb la guerra, de manera que va anar a treballar en una fˆbrica de turbines a Frankfurt, on ben aviat es va descobrir el seu geni natural per la mecˆnica i se li va concedir un diploma oficial com a enginyer el 1922.

Mentre treballava a la fˆbrica, Fischinger no va perdre mai de vista les seves ambicions art’stiques. Va assistir a classes com a lector en museus de manera ass’dua i es va apuntar a un club literari dedicat a l'estudi de les arts dramˆtiques, on va con�ixer l'influent cr’tic Dr. Bernhard Diebold, que, al mar� del 1921, el va portar a un assaig general d'una pelál’cula abstracta de 13 minuts de durada, pintada a mˆ en mœltiples colors de Walther Ruttmann, un pintor abstracte que havia renunciat a la pintura a l'oli a favor d'una mœsica visual vivent nova i moderna que s'aconseguia a travŽs de pelál’cula. Ruttmann tambŽ tocava el violoncel en un quintet de corda que havia d'interpretar la banda sonora composta especialment per a la pelál’cula. Fischinger va quedar meravellat amb aquell film tan complex i dinˆmic i va tornar a la l'estrena oficial l'endemˆ, en qu� va admirar la pelál’cula encara mŽs, i es va penedir de no haver estat mai capa� de crear alguna cosa semblant.

MŽs endavant, aquell mateix any, Oskar va fer una lectura al seu club literari, sobre La dotzena nit de Shakespeare i una obra de teatre d'avantguarda antiguerra, Generacions, de Fritz von Unruth. Per ilálustrar l'estructura dinˆmica de les dues obres, Oskar va fer dibuixos abstractes en llargs rotllos de paper cianotip. El Dr. Diebold li va fer notar que aquesta seqŸ�ncia d'imatgeria corrent constitu•a una pe�a d'art independent, una mena de "taul— de contes" per a una pelál’cula abstracta i el va animar a seguir els passos de Ruttmann. De tota manera, Oskar rebutjava fer res exactament en l'estil de Ruttmann (i tenia la sensaci— que animar els rotllos de l'obra seria exactament aix˜). Va comen�ar a experimentar amb altres t�cniques, com ara l'argila modelada o la cera. En va descobrir una bastant casualment. Havia preparat unes quinze petites figures geom�triques de cera que pretenia animar substituint les unes per les altres. Les havia disposat en seqŸ�ncia en una safata i les va deixar en una taula al costat del llit. Quan la seva germana Maria va netejar l'habitaci— mentre ell era a treballar, va deixar la safata vora la finestra, on el sol va desfer les figures de cera conjuntament. Quan Oskar va intentar rascar la cera de la safata, va veure que havien quedat algunes formes i que, a mesura que anava rascant cada capa, es produ•en subtils variacions en un estil d'animaci— perfecte. Es va posar a dissenyar una mˆquina talladora de precisi— (com ara les que utilitzen els carnissers per tallar finament pernil o formatge) que estiguŽs connectada a una cˆmera de manera que cada vegada que es traguŽs una capa, la cˆmera filmaria absolutament cada imatge del bloc restant. Inserint un con de cera de diversos colors enmig d'un bloc quadrat, es podia fer apar�ixer o desapar�ixer un cercle, depenent de si el v�rtex de con apuntava cap a la cˆmera o en una altra direcci—. Aix’, es podien barrejar formes orgˆniques toves i flexibles amb consistents formes geom�triques. Per tal de mantenir-ne la consist�ncia sota els l'escalfor dels llums per filmar-ho, Oskar va aprendre a barrejar la cera amb argila de porcellana. Quan encara treballava a la fˆbrica, Oskar va desenvolupar una mˆquina que va vendre a una empresa holandesa per una quantitat substanciosa, fet que li va permetre plegar de la feina, i se'n va anar a Munic per estar mŽs a prop de la indœstria del cinema. Va filmar un gran nombre de belles imatges amb la seva "mˆquina de cera"; algunes de les seves voluptuoses formes aláludien a s’mbols alqu’mics com ara la serp Ouroboros o la rosa multifulles, circumstˆncia que mostra com ja als 20 anys el fascinaven els conceptes m’stics que romandrien en els seus treballs fins al final. Oskar va vendre una mˆquina de cera a Ruttmann, que la va utilitzar per crear alguns efectes especials per a la filmaci— animada de Lotte Reiniger Les aventures del pr’ncep Ahmed, en qu� Ruttmann va treballar del 1923 al 1925.

A l'iniciar-se la inflaci— paralitzadora del diner alemany el 1923, Fischinger tambŽ va fer uns quants dibuixos animats convencionals per al productor Louis Seel, la s�rie del qual Muncher Bilderbogen ("C˜mics Munic") va ser distribu•da internacionalment. Aquests dibuixos oferien animaci— sofisticada per a adults, que inclo•a par˜dies de clˆssics com Els viatges de Gulliver, caricatures de la moda per a dona i farses pr˜pies de la Commedia dell'Arte. Arran de l'enorme �xit de Pr’ncep Ahmed (en qu� no es va acreditar la imatgeria de cera d'Oskar), va fer un impressionant film de siluetes, Construccions espirituals, que utilitzava l'elasticitat de la seva barreja de cera i argila per fer figures opaques flexibles sobre una planxa de vidre, de manera que l'estat mental dels dos protagonistes beguts (segurament una reminisc�ncia de la infantesa relacionada amb el bar familiar) es podia expressar en una metamorfosi constant.

Oskar tambŽ va continuar preparant pelál’cules purament no objectives de la seva pr˜pia creaci— -films d'espirals giravoltant, cercles flotant i complexes capes de barres paraláleles-, totes elles encara clarament diferenciades de la imatgeria flexible pintada de Ruttmann. Aix’ mateix, divergien de les formes linears disperses que el pintor suec Viking Eggeling havia dibuixat en rotllos de paper i que, quan Oskar el va visitar a Berl’n, l'estudiant de la Bauhaus Erna Niemeyer (mŽs endavant el fam—s fot˜graf Re Soupault) estava animant curosament tallant les figures en paper d'estany.

El 1926, el compositor hongar�s Alexander Laszlo va presentar el concert Color-Llum-Mœsica, en qu� les seves composicions musicals (interpretades per ell mateix al piano) se sincronitzaven amb imatgeria visual projectada que pretenia recrear purament la sinest�sia. En els primers concerts, Laszlo va utilitzar en un principi diapositives pintades i focus d'escenari ordinaris amb filtres de colors per produir efectes de color en certa manera estˆtics. Quan les primeres cr’tiques van titllar la imatgeria de massa estˆtica per atansar-se a la mœsica, Laszlo va encarregar a Oskar que arrangŽs una projecci— per a un altra gira del Color-Llum-Mœsica. Oskar va editar conjuntament els fotogrames de diverses de les seves pelál’cules experimentals, les va arranjar per a projectors de 35 mm, tres de costat per formar un tr’ptic i dos cobrint aquestes per proporcionar efectes de color addicionals. S'utilitzaven diapositives pintades per desdibuixar els contorns de les projeccions. La cr’tica va canviar a exactament el contrari: el xou de llum i color (no acreditat a Oskar en el programa) era molt mŽs dinˆmic i futurista que no pas la refinada mœsica chopiniana. Laszlo va anulálar els arranjaments desprŽs d'unes quantes actuacions. Per˜ Oskar va recrear la seva actuaci— amb projector mœltiple en diverses ocasions, incloent-hi una pe�a titulada Fever I II III, suposadament amb mœsica composta per Erich Korngold, i una estrena al prestigi—s Teatre Nacional de Munic el 1927, sota el t’tol R-1, una obra de forma, utilitzant un conjunt de percussi— com a mœsica (que ofegava aix’ el soroll dels diversos projectors).

En aquell temps, la desenfrenada inflaci— (i les dubtoses transaccions d'un soci en un negoci) van empobrir totalment Fischinger, malgrat un �xit considerable amb els seus diversos projectes, entre aquests els treballats efectes especials del llargmetratge Noah's Ark (amb paisatges modelats en cera i siluetes d'animals pujant penosament cap a l'arca). Devia diners a molta gent, especialment a la llogadora, que a canvi se li va quedar la mˆquina de cera i altres aparells. L'estiu del 1927 Oskar va posar una de les seves cˆmeres de 35 mm en una motxilla i va partir cap a Berl’n, caminant per camins de zones rurals menys transitades per evitar trobar cobradors d'impostos. Les fotos amb imatges de gent i paisatges que es va trobar pel cam’ i la pelál’cula de 4 minuts que en va resultar, Caminant de Munic a Berl’n, conserven una visi— encantadora d'una vida rural desapareguda.

Oskar va trobar una feina comercial cinematogrˆfica a Berl’n en una filmaci— de publicitat d'un iogurt i un film de promoci— per al partit socialista per elaborar efectes especials en l'espectacle fantˆstic de ci�ncia ficci— Dona a la Lluna, de Fritz Lang. Aquesta feina el va posar en contacte amb cient’fics espacials, que van alimentar la seva doble fascinaci— amb el paralálelisme entre l'antiga cosmologia espiritual (es va subscriure a una revista budista) i els nous descobriments cient’fics relacionats amb els ˆtoms i els fen˜mens de l'espai c˜smic. TambŽ es va tornar a trobar amb el Dr. Diebold i Walter Ruttmann, que havia deixat el cine abstracte i es dedicava fer pelál’cules d'acci— en viu curosament editades. Quan encara treballava a l'estudi UFA en el film de Lang, Oskar va ensopegar i es va trencar el turmell i mentre era a l'hospital va descobrir una forma d'animaci— que li va semblar perfecta per al cine abstracte. Va dibuixar amb carb— sobre paper blanc, desprŽs ho va passar a pelál’cula i va usar el positiu com negatiu, de manera que es veuria figures clares flotant sobre un fons negre. Ara que Ruttmann s'havia retirat d'aquest camp, Oskar es va sentir lliure per dissenyar coreografia musical amb flu•desa. Va utilitzar els seus coneixements d'enginyeria per sincronitzar els dibuixos amb els discos de fon˜graf: gravant una "X" al disc i calculant els "clics" resultants amb un regle de cˆlcul. Com que havia aconseguit la majoria dels seus guanys mitjan�ant el cinema publicitari, va aconseguir que els primers cinc dels seus Estudis tinguessin un titulet al final on es podia llegir: "Heu sentit el Disc Electrola Nœm. EG1663, Vaya, Ver—nica - compreu-lo a la vostra botiga de fon˜grafs habitual!" Per˜ a mesura que el procŽs ˜ptic de so en pelál’cula arrasava als anys trenta, el tema dels drets musicals va esdevenir mŽs problemˆtic. Oskar no va aconseguir els drets per a la mœsica del seu Estudi Nœm. 6, ja que el compositor li'n demanava massa en concepte de drets d'autor. El seu amic Paul Hindemith i dos dels estudiants de Hindemith al Conservatori de Mœsica (Oskar Sala i Hans Gensmer, els quals van arribar a ser tots dos excelálents compositors mŽs endavant) van escriure partitures alternatives per a la pelál’cula, que es van registrar en discos per a fon˜graf, per˜ aquestes no van arribar mai a ser transferides a bandes sonores ˜ptiques. Oskar va tirar endavant amb l'Estudi Nœm. 7 i l'Estudi Nœm. 8, ja que els seus curtmetratges de so van esdevenir �xits internacionals, des del Jap— fins a l'Argentina i Universal Studios en va comprar alguns com a curts per als seus programes a Am�rica. Els esmentats estudis tambŽ van rebre un premi especial al Festival de Cine de Brusseláles.

A la Universitat d'Hamburg, el Dr. Anschutz va organitzar una confer�ncia sobre mœsica en color que s'havia de celebrar una vegada cada tres anys i que va congregar cient’fics i artistes per indagar sobre sinest�sia, psicologia perceptiva, notaci— i les relacions entre pintura, dansa i mœsica. En la confer�ncia del 1930, l'Estudi Nœm. 5 de Fischinger va ser el tema d'una xerrada especial seguida de tres projeccions sobre color i orgues, de Ludwig Hirschfeld-Mack, de la Bauhaus; el txec Zdenek Pesanek i el bar— austr’ac Vietinghoff-Scheel. La participaci— d'Oskar en els animats debats el van incitar a explorar les bases te˜riques del so i les seves correspond�ncies visuals en els seus experiments del 1932 amb so ornamental, per als quals va dibuixar centenars de formes per a bandes sonores de pelál’cules per tal d'indagar com la forma exterior (triangle, estrella, ziga-zaga, romboide, etc.) variaria els tons produ•ts - i si els estils d'ornamentaci— escollits de diverses �poques i cultures correspondrien amb l'estil musical defensat per la mateixa gent. Tanmateix, tota aquesta experimentaci— es va paralitzar amb el cop d'Estat nazi el 1933. L'art abstracte va ser declarat "degenerat". Els mitjans de comunicaci— eren estrictament censurats i controlats: tots els cineastes havien de compar�ixer a intervencions bisetmanals amb un funcionari del Ministeri de Cultura i havien de mostrar algun treball. Oskar va trobar que en el cinema de publicitat no s' examinava l'estil tan a fons, sin— mŽs aviat el contingut del missatge social, de manera que va poder preparar pelál’cules sensacionals com ara Cercles, utilitzant el nou procŽs de tres colors Gasparcolor, en qu� el missatge "La publicitat arriba a tots els cercles de la societat" es va acceptar com una excusa suficient per a una successi— dinˆmica de cercles de colors. L'anunci en blanc i negre dels cigarrets Muratti Privat va presentar de manera similar cigarrets blancs ballant davant d'un fons negre, sincronitzats amb mœsica de Mozart -una imitaci— perfecta dels oblidats Estudis. L'anunci en color Muratti passa a l'acci—, que mostrava cigarrets marxant en un estadi i realitzant proeses (com a anticipaci— dels Jocs Ol’mpics), va tenir un enorme �xit que li va reportar encˆrrecs de diversos pa•sos, i finalment el va portar a signar un contracte amb Paramount als Estats Units.

Mentre feia els anuncis sota les exig�ncies formals per obtenir-ne beneficis, Oskar va crear en secret Composici— en blau en la mateixa taula d'animaci— que va utilitzar per als cigarrets que caminaven. Petits models de figures geom�triques es movien sobre una plataforma en estreta sincronitzaci— amb Les alegres casades de Windsor, de Nicolai, com a obertura: encantador, divertit i impressionant en els seus passatges dinˆmics. La pelál’cula no es va poder projectar legalment a Alemanya, per˜ Oskar es va arriscar a fer unes quantes projeccions de prova que van resultar tenir un gran �xit. Un membre del Festival de Cine de Ven�cia se'n va endur una c˜pia a Itˆlia, per˜ el Govern alemany no va permetre que fos projectada competint com una pelál’cula oficial alemanya, malgrat que va rebre llargs aplaudiments en la seva projecci— dins de l'apartat de films secundaris d'informaci—. Oskar va rebre una carta en qu� s'expressava la indignaci— de la censura i se'l castigava per activitats ilálegals. Ja havia tingut problemes amb anterioritat, ja que l'havien arrestat diverses vegades (per haver menyspreat un p˜ster nazi o per haver-se negat a penjar una bandera nazi a la finestra durant una desfilada, per posar alguns exemples). Sortosament, ca�atalents d'MGM i Paramount tambŽ havien vist Composici— en blau o Muratti passa a l'acci— i Oskar va poder abandonar Alemanya al febrer del 1936 i marxar cap a Hollywood. La seva esposa Elfriede es va desfer de totes les seves pertinences (no els estava perm�s d'endur-se res fora del pa’s) i el va seguir cap a Hollywood un mes mŽs tard amb el seu fill Karl, de 2 anys. De tota manera, Elfriede va guardar la majoria de les pelál’cules, obres d'art i documents als baixos i a les golfes de les cases dels parents de Fischinger a Gelnhausen, i el 1961 Karl s'ho va poder emportar tot cap a Am�rica desprŽs de servir en l'ocupaci— militar americana a Alemanya.

Els primers temps a Am�rica van ser molt dif’cils per a Oskar. No parlava angl�s (va tardar uns quants anys a poder parlar amb flu•desa), no tenia cotxe i entenia ben poca cosa de l'ambient de Hollywood. Al comen�ament, es va integrar en la gran comunitat immigrant, formada principalment per pol’tics d'esquerres, per˜ se'n va alienar a l'anunciar que creia que Stalin era tan dolent com Hitler (cosa que al cap del temps s'ha provat en estudis hist˜rics) i la majoria el van rebutjar arran d'aix˜. Malgrat que a Paramount tenia una secretˆria bilingŸe, encara no entenia com funcionaven els estudis. Se li va demanar que fes un episodi animat per encaixar-lo al llargmetratge Big Broadcast of 1937. Com que a Paramount hi havia un equip d'animaci—, hi havia interventors, encarregats de tintar i de pintar que feien tota la feina repetitiva; per˜ Oskar volia pintar les seves pr˜pies seqŸ�ncies i, encara pitjor, les volia pintar en color, encara que el llargmetratge havia de ser en blanc i negre. Oskar va suposar, ing�nuament, que si les veien en color quedarien meravellats i li permetrien d'incloure la seva seqŸ�ncia en color al llargmetratge en blanc i negre. S'equivocava. La gent dels estudis van imprimir els seus treballs abstractes en blanc i negre i els van utilitzar com a fons per a alguns dels efectes especials d'Oskar, incloent-hi els cigarrets caminant. El muntatge que en va resultar es va acabar tallant de la pelál’cula.

Al cap de sis mesos escassos, Paramount va rescindir-li el contracte, aix’ que de la nit al dia va passar de comptar amb un sou de 1.000 d˜lars al mes (una bona suma, en aquells anys de depressi—) a no tenir res de res. Oskar va comen�ar a dedicar-se mŽs a la pintura a l'oli, ja que la podia desenvolupar tranquilálament a casa sense gaires estris especials, i podria haver continuat fent aix˜ fins a la mort, quan hauria deixat com a llegat milers de boniques teles. Sortosament, una fundaci— d'ajuda europea encap�alada per gent de la indœstria del cinema com ara l'agent Paul Kohner i el director William Dieterle li van proporcionar uns diners per a les despeses mŽs imminents i tambŽ li van arreglar un contracte amb MGM el 1937 per produir una pelál’cula abstracta en color per distribuir-la en els seus teatres com un curt. Oskar va construir un equip especial amb una estructura de la qual unes cordes primes podien fer penjar figures geom�triques retallades de paper, permetent que es moguessin en minœsculs increments al llarg d'una traject˜ria espec’fica. Va llogar un noi anomenat John Cage com a ajudant, en principi per moure les figures retallades i estabilitzar cadascuna d'aquestes amb una ploma de gall enganxada a un pal d'escombra abans que es poguŽs filmar l'estructura de la pelál’cula. Durant els avorrits dies d'aquesta tasca dura i esgotadora, Cage i Fischinger van parlar sobre les teories d'Oskar sobre so ornamental, sobre com fer una nova mœsica amb objectes i sons quotidians; aquestes converses van exercir un efecte decisiu en el treball vital de Cage.

Al finalitzar el curt An Optical Poem per a MGM i altre cop de cara al m—n del cinema internacional, Oskar va viatjar fins a Nova York amb l'esperan�a de rebre algun encˆrrec per preparar algun llargmetratge d'animaci— basat en la Simfonia del Nou M—n de Dvorak per a la imminent Fira Mundial de Nova York. Malauradament, no va poder aconseguir prou suport financer per al llargmetratge, per˜ tenia dos exposicions dels seus quadres a l'oli en galeries i va con�ixer la baronessa Hilla Rebay, comissˆria del Museu Guggenheim de Pintura No Objectiva i de la Fundaci— Guggenheim, que oferia beques per ajudar els artistes abstractes bons. Va instar Oskar a traslladar-se a Nova York, li va oferir r finan�ament i va comprar alguns dels seus quadres per al museu. TambŽ li va demanar que abandonŽs la fam’lia (ara ja amb tres fills) perqu� els artistes de deb˜ havien de treballar sense traves. Per˜ Hollywood va tornar a reclamar Oskar per treballar en el projecte del moment de Walt Disney: Fantasia, un espectacle fantˆstic de mœsica visual de la durada d'un llargmetratge.

Oskar ja havia coincidit amb Leopold Stokowski a Berl’n, quan aquest li va comprar els drets per utilitzar un dels seus muntatges musicals per a la banda sonora d'una pelál’cula. Oskar tambŽ havia ofert a Stokowski en aquell temps la possibilitat de colálaborar en un llargmetratge concert, tot i que al final va quedar en no res. Quan Oskar va arribar a Paramount uns quants anys mŽs endavant, Stokowski tambŽ treballava en la gran difusi— i Oskar li va tornar a parlar del concert llargmetratge. Ara, quan Oskar va anar a treballar per a Disney i va veure que Stokowski era un dels principals socis per al concert llargmetratge de Disney, no va poder evitar la sensaci— que Stokowski l'havia tra•t al vendre la seva idea a Disney, i bˆsicament excloent-lo del projecte a l'agafar-lo com un humil empleat (grˆcies a Kohner i Dieterle, de fet). Aquest ressentiment que el corsecava li va amargar el temps que va ser a Disney, per˜ aquest nomŽs era un dels factors. Oskar no parlava angl�s perfectament, i no entenia res quan la gent parlava massa de pressa o feia servir argot. Una secretˆria gravava totes les reunions del personal, i Oskar s'enduia l'enregistrament a casa i el desxifrava amb l'ajuda d'Elfriede cada vespre desprŽs que s'haguŽs produ•t la trobada (ell no parlava mai en aquestes confer�ncies). Feia molts dibuixos per a representacions visuals totalment no objectives de la Fuga de Bach, tal com se li va assignar, per˜ dia a dia anava veient cadascun d'aquests dibuixos lleugerament alterat, canviat vagament per passar a ser de representaci— a l'afegir-hi un nœvol, un doll d'aigua o elements similars. Es van conservar bˆsicament les fases de moviment d'Oskar, per˜ odiava com havien quedat. A mŽs, es va enutjar perqu� la secci— en qu� es mostrava la banda sonora del film -una idea en qu� havia estat treballant cient’ficament a Berl’n- es va convertir en una s�rie de gags i acudits sense cap correspond�ncia real amb el so o la tecnologia cinematogrˆfica. Tanmateix, desesperat pels diners, Oskar va aguantar en aquesta feina fins al trist dia en qu� l'Alemanya nazi va envair Pol˜nia, iniciant aix’ la II Guerra Mundial. Aquell dia, algœ va pintar una esvˆstica a la seva porta i Oskar va deixar la feina oficialment. Cada dia s'havia projectat pelál’cules d'Oskar per a tot el personal durant l'hora de dinar, de manera que tothom als estudis s'havia familiaritzat amb les seves t�cniques i es poden observar tra�os inspirades per ell en la majoria de les pelál’cules de Disney de principis dels anys quaranta. La baronessa Rebay va concedir-li una subvenci— perqu� fes un film patri˜tic que mostraria suposadament que tant ell com ella eren proamericans. La Marxa Americana resultant acaba sent mŽs que mecˆnica. Quan els EUA van intervenir en la guerra, Oskar va passar a ser oficialment un "estranger enemic", ja que encara no tenia la ciutadania americana. Aix˜ significava que no podia treballar en cap feina relacionada amb els mitjans de comunicaci—. Rebay va oferir-li una altra subvenci— per tornar a comprar Radio Dynamics, la pelál’cula que havia fet a Paramount. Oskar ho va poder imprimir i estrenar en color per primera vegada i, davant de la insist�ncia de Rebay, va canviar el t’tol pel d'Allegretto, "mŽs seri—s, mŽs musical". El mateix Orson Welles, d'entre la gent de Hollywood, li va oferir feina tot i la prohibici—. Welles tenia dues pelál’cules en marxa, un semidocumental sobre el jazz i un film sobre Sud-am�rica subvencionada pel Govern per millorar les relacions a l'hemisferi. Oskar va treballar una temporada en el disseny de l'animaci— per al jazz de Louis Armstrong i Duke Ellington, i desprŽs va haver de canviar a la samba brasilera. TambŽ va treballar en una pelál’cula pr˜pia, un film intencionadament silenci—s de meditaci— al qual posaria el t’tol de Radio Dynamics que havia hagut de deixar estar en l'Allegretto de Paramount. Per˜ l'empresa de Welles va acabar fent fallida a causa de la pressi— d'intentar fer massa coses, i Oskar tornava a trobar-se sense feina. Elfriede va aconseguir mantenir la fam’lia (ara amb cinc fills) amb feines relacionades amb el disseny de moda, roba que feia amb mitja per a la fam’lia de Bette Davis, cangurs, i feines similars. La baronessa Rebai va continuar oferint a Oskar algunes subvencions, per˜ les seves exig�ncies eren molt estrictes: exigia a ell i a la seva filla que assistissin al grup religi—s Institut de F’sica Mental, en el guru del qual creia; li va demanar que espiŽs Charles Dockum, del qual el Guggenheim tambŽ estava comprant l'orgue de color MobiColor, etc. Per sort, Oskar tambŽ gaudia d'un gran nombre de coneixences entre els artistes locals, des de Man Ray i la pintora Helen Lundeberg o l'escultor Harry Bertoia fins a cineastes com ara Maya Deren i els germans Whitney (que l'havien conegut per primera vegada en una galeria on exposava els seus quadres el 1939).

La baronessa Rebay va encarregar a Oskar que preparŽs una pelál’cula sincronitzada amb el Concert de Brandenburg Nœm. 3 de Bach, ja que ella creia que nomŽs Bach havia produ•t mœsica abstracta (i feia sonar discos de mœsica de Bach a les galeries del Museu Guggenheim). Com que Oskar estava mŽs concentrat en les seves pintures a l'oli, va crear la pelál’cula Motion Painting colálocant una cˆmera darrere seu de manera que cada vegada que feia una pinzellada podia copsar en una sola imatge la nova alteraci—; aix’, la pelál’cula de 10 minuts que en va resultar mostra com feia un quadre t’pic de Fischinger (tot i que ell no es veu mai). Malauradament, a Rebay no li va agradar gens el film perqu� no estava del tot estretament sincronitzat -una forma o moviment per cada nota musical- com ho havien estat algunes de les pelál’cules precedents d'Oskar. Encara que Motion Painting va ser molt aplaudida a tot arreu (incloent-hi un Gran Premi en el Concurs Experimental de Cine de Brusseláles el 1949), Rebay no va oferir cap mŽs ajuda a Oskar en aquest sentit.

Per sort, va gaudir d'una popularitat que va anar augmentant gradualment, tant per les seves pelál’cules com pels quadres, que eren exposats en mostres d'un sol artista en diversos museus. El 1946, el Museu d'Art de San Francisco va iniciar una s�rie de projeccions sobre l'Art en el Cinema i va convidar Oskar a mostrar els seus films, incloent-hi el nou Motion Painting. Una primera generaci— d'artistes europeus, entre ells Norman McLaren, Alexeieff i Claire Parker, Mary Ellen Bute i Len Lye, s'havien inspirat en la tasca d'Oskar als anys trenta. Ara una segona generaci— de joves artistes, entre ells els pintors Jordan Belson i Harry Smith, van veure les seves pelál’cules i es van dedicar a l'animaci— abstracta. Oskar tambŽ va inventar un orgue de color, el lum’graf, i el va utilitzar al Museu de San Francisco als anys cinquanta, de manera que va inspirar de nou Belson per treballar amb seqŸ�ncies suaus de color mŽs que no pas figures geom�triques rectes.

Fischinger no va fer mŽs pelál’cules rellevants desprŽs de Motion Painting. Va experimentar amb la pelál’cula est�reo de 3 dimensions de principis dels anys cinquanta (com tambŽ ho van fer Harry Smith, Norman McLaren, Hy Hirsh i Dwinell Grant), per˜ no va arribar a estrenar mai la seva pe�a d'1 minut de durada, ni en va fer cap de mŽs llarga. TambŽ va fer alguns intents d'iniciar una Motion Painting Nœm. 2, per˜ no la va arribar a fer mai. Tanmateix, va pintar centenars de teles fins als darrers dies de la seva vida, quan va acabar un gran i ser� quadre titulat Nirvana. Va morir el 1967, per˜ una tercera generaci— dels seus seguidors ja havia emergit entre els practicants de les noves arts informˆtiques (com Larry Cuba i Vibeke Sorensen) i de l'art en v’deo (Michael Scroggins). Oskar Fischinger resta aix’ com l'home del segle de la mœsica visual.

Com l'animaci— en blanc i negre, Internet estˆ feta de llums i ombres, llampades digitals d'uns sobre un fons de zeros. L'animaci— a la xarxa pot adoptar moltes formes, i aquest any Animac en fa una panorˆmica.

Qualsevol animador que comen�a sap que la producci— d'un treball suposa nomŽs el 5% de l'esfor�. El 95% restant es dedica a aconseguir distribuci—, a arribar al pœblic. Per aix˜ l'aportaci— potser mŽs important d'Internet Žs econ˜mica, no art’stica: Internet com un canal de transport. Els curtmetratges premiats per l'Acad�mia (oscaritzats, vaja) comparteixen ample de banda amb els projectes de fi de carrera d'estudiants, i amb els m˜dems dels internautes tots dos competeixen per l'atenci— dels espectadors amb el treball d'amateurs amb molta ilálusi— i molt temps lliure.

Per˜ la xarxa no nomŽs d—na lloc a una distribuci— mŽs barata. TambŽ crea nous llenguatges, i possiblement el que mŽs facilita aquestes noves formes d'expressi— sigui un programa anomenat Flash. Aquest sistema d'animaci— basat en vectors (l’nies, tra�os, formes planes i colors degradats) tŽ tanta influ�ncia en els nous llenguatges de la xarxa que gairebŽ es pot parlar de l'animaci— en Flash com un g�nere, mŽs que una t�cnica o un mitjˆ. Un g�nere, per˜ no un estil. Les pelál’cules de Flash van des del minimalisme art-comix de SexSlave, de Naoki Mitsuse, fins al futurisme estripat i hereu de la tradici— MŽtal Hurlant de Zeek.

I no nomŽs s—n pelál’cules, tambŽ hi ha llocs web sencers amb una interfase que dep�n completament de les animacions vectorials, com meteosat.net, de la banda de pop Meteosat, o el vessant mŽs orientat al net art, com la web amb qu� Darren Aronofsky prolonga a la xarxa la trama i la textura de la seva pelál’cula Requiem For A Dream.

Els g�neres formats d'animaci— en la xarxa s—n, de tota manera, testimonis mŽs fidels de les constriccions econ˜miques de la seva producci— que de la tecnologia amb la qual estan produ•ts, i mŽs deutors del perfil sociol˜gic dels seus autors i consumidors que de la t�cnica art’stica amb la qual estan concebuts. Les par˜dies de Star Wars, el curtmetratge humor’stic, la ci�ncia-ficci— clˆssica, els serials o les s�ries d'animaci— a l'estil entre ingenu i canalla de Cartoon Networks s—n algunes de les influ�ncies que es poden rastrejar en aquesta sessi— de curtmetratges.

A la xarxa hi ha animadors novells, com Raf Anzovin, de quinze anys, i mestres consagrats, com John Kricfalusi i Tim Burton. Hi ha animadors amb el producte i la finalitat œnica de l'animaci—, i hi ha un altre tipus de creadors que utilitzen el mitjˆ com a promoci— d'altres obres: Žs el cas de RadioHead i els blips del seu œltim disc, Kid A, o els ja esmentats Meteosat i Darren Aronofsky

Els coneixedors del mitjˆ trobaran a faltar en aquesta sessi— l'animaci— cient’fica, la interfase animada, el net art i l'abstracci— experimental. A risc d'esbiaixar la presentaci—, hem preferit deixar aquest tipus d'animaci— menys expl’cita i d'experiments formals per a un altre moment, potser una altra sessi— d'Animac plena d'altres llums i altres ombres.

Els que s’ que apareixeran al festival aquest any s—n els videojocs. L'animaci— Žs un factor fonamental en la producci— i el gaudi del modern videojoc en 3D. Les demos, o partides gravades que el jugador pot reproduir desprŽs segons el seu arbitri, s—n potser el primer exemple d'animaci— que funciona com a g�nere intermedi entre el reportatge i el documental.

"El carrer crea els seus propis usos per a les coses", diu l'escriptor William Gibson, i els videojocs han acabat usant-se per realitzar animaci— pura i simple. El subg�nere resultant s'anomena Machinima, que ve a ser "cinema mecˆnic" i comparteix caracter’stiques de l'animaci— tradicional, del marionetisme (moltes d'aquestes pelál’cules es graven "en directe", amb els jugadors/actors interactuant en temps real) i de l'est�tica del videojoc.

Les demostracions de tecnologia dels videojocs futurs ens mostren cap a on avan�a el camp de l'animaci— en temps real: actors sint�tics en escenaris virtuals, moguts potser pels mateixos espectadors des de casa seva. Ara bŽ, sempre hi haurˆ un mestre animador, un marionetista diferit que hagi gravat en el sistema el repertori de gestos, el ventall de l'expressi— dramˆtica de cada personatge.

I Žs que entre els uns i els zeros de les figures animades existeix un Deux ex machina, un esperit entre els engranatges. Per˜ Žs humˆ, i al que fa donar vida a all˜ que no en tŽ se'n diu animaci—.

Entrevista a Jonathan Hodson, autor de dos dels curtmetratges mŽs interessants mostrats a Animac 2001: Feeling my Way (beca Animate! 1998) i The Man with the Beautiful Eyes, per Carolina L—pez.

-Podries explicar qu� Žs Animate!?
Animate! Žs un projecte organitzat per l'Arts Council de la Gran Bretanya i Channel 4 TV per concedir beques a artistes, animadors i cineastes a la producci— d'animacions experimentals. Cada any se subvencionen unes cinc pelál’cules amb pressupostos d'unes 30.000 lliures esterlines.

-Quina era la teva intenci— al realitzar Feeling my Way?
Mostrar al pœblic una representaci— visual dels pensaments i sentiments que experimentava de cam’ cap a la feina.

-Animate! celebra el des� aniversari de la fundaci— de les animacions mŽs experimentals a la Gran No crec que Animate! signifiqui gaire per la majoria dels britˆnics, per˜ Žs molt important per als artistes animadors com jo. Representa l'equilibri del cam’ cultural cap a la diversi— comercial.

-TambŽ has fet treballs multim�dia (de fet vas guanyar el premi ZKM). Forma part de la teva necessitat d'experimentar?
No. Sempre treballo amb animaci—, encara que cada vegada mŽs la combino amb l'acci— en viu.

-Com definiries l'"animaci— experimental"?
"Animaci— experimental" Žs aquella animaci— que intenta emp�nyer el mitjˆ cap endavant amb idees, tecnologia i enfocaments nous que no necessˆriament estan destinats al panorama comercial.

-Segons tinc ent�s, tens intenci— de produir la teva pr˜xima pelál’cula, Camouflage, amb una altra beca Animate! ƒs molt dif’cil aconseguir la beca?
Entre 80 i 100 candidats demanen la subvenci— d'Animate! cada any per unes cinc beques. ƒs bastant dif’cil aconseguir-les, per˜ si coneixes els criteris, escrius una proposta interessant i tens una traject˜ria com a animador experimental a l'esquena, Žs una mica mŽs fˆcil.

-De qu� tracta el teu pr˜xim film Camouflage?
Camouflage tracta de l'experi�ncia d'un nen que viu amb un progenitor esquizofr�nic. Combina les entrevistes documentals amb recreacions en animaci— i acci— en viu.

-Fora d'Animate!, Žs molt dif’cil fer pelál’cules d'animaci— experimental? Aquesta beca et proporciona llibertat total com a artista?
A banda d'Animate!, hi ha molt poques subvencions per als animadors experimentals. Channel 4 va subvencionar The Man With The Beautiful Eyes, per˜ jo no la considero una pelál’cula experimental.