En el coraz—n de Oporto se encuentra Film—grafo, el estudio de animaci—n portuguŽs que, con trece a–os de trayectoria, ha conseguido ganar un reconocimiento internacional con pel’culas como Est—ria do gato e da Lua (selecci—n oficial, Cannes 95), Os Salteadores (Espiga de Oro, Valladolid 94) o A Noite. Lleida se une a la lista de ciudades como Stuttgart, Rio de Janeiro o Granada que muestran una retrospectiva de los trabajos m‡s representativos de este estudio lusitano. Junto a las proyecciones, nos acompa–an como invitados especiales de Animac 2001 Abi Feij—, alma del proyecto Film—grafo, y la joven talento Regina Pessoa, realizadora de A Noite.

En una conversaci—n fragmentada por proyecciones y restaurantes, Abi Feij—, realizador, director de Film—grafo y presidente de Asifa Internacional, nos habl— de su trabajo. Nacido en Braga en 1956, Abi Feij— se gradu— en la escuela de dise–o y artes gr‡ficas de Oporto en 1980. Tras atender a varios talleres en el marco del festival de Cinanima y formarse en la National Film Board de Canad‡ (Oh quŽ Calma, 1985), Abi hizo posible lo imposible: dedicarse a la animaci—n de autor y permitir que otros tantos artistas lo hicieran gracias a la creaci—n del estudio Film—grafo. "Hab’a hecho algunos talleres en Cinanima, pero en Canad‡ me ense–aron a perder el miedo y darlo todo en una pel’cula. Entend’ que hab’a que poner el alma en todo proyecto. Eso es lo que aprend’ y lo que intento seguir haciendo en cada nueva pel’cula."

Film—grafo nace en 1987, el mismo a–o que su corto A Noite Saiu ˆ Rua. Desde entonces el estudio ha producido una cincuentena de t’tulos, una selecci—n de los cuales se muestran en esta sesi—n, como Ovo, el primer corto de JosŽ Miguel Ribeiro (director de A Suspeita). Portugal, a pesar de tener uno de los mejores festivales de animaci—n internacionales, Cinanima, carec’a de una industria de cine animado, lo cual supuso una dificultad a–adida en los comienzos de Film—grafo. Sin embargo, la formaci—n de Abi en Canad‡ no fue en vano. Consciente de las limitaciones tŽcnicas que se ver’a obligado a afrontar de vuelta a Oporto, y fascinado por las tŽcnicas directas de pel’culas de la NFBC como The Street, de Caroline Leaf, o The Sand Castle, de Jo Coedeman, decide aprender en su primer pel’cula, Oh quŽ Calma, todo un cat‡logo de tŽcnicas (hasta ocho distintas) sencillas (arena, recortables, pintura·) que le permitiesen realizar pel’culas de vuelta a casa. "Quer’a seguir animando en Oporto, pero el panorama era que no hab’a ni dinero, ni escuelas, ni productoras... As’ que intentŽ reunir a la gente que hab’a hecho talleres en Cinanima con la idea de hacer lo que nos gustaba." Los primeros encargos, un cortometraje para el MDP (Movimiento Democr‡tico PortuguŽs) y la cortinilla del festival de cine Fantasporto, fueron la chispa que prendi— el proyecto Film—grafo. "El MDP nos encarg— crear una imagen de oposici—n al rŽgimen de Salazar. Jo‹o Abel Manta hab’a publicado caricaturas del rŽgimen de la dictadura y la idea era hacer una panor‡mica de estos dibujos. Al final el partido decidi— no llevar a cabo la producci—n, pero para entonces, nosotros ya hab’amos decidido ejecutar el proyecto. As’ fue como surgi— la pel’cula A Noite Saiu ˆ Rua. Presentamos nuestra pel’cula en el Festival de Cine Fant‡stico de Oporto, Fantasporto 87, y su director nos encarg— las cortinillas del festival. No cobramos nuestro trabajo, pero al menos la segunda vez cubrimos gastos y pudimos comprar algo de equipo."

Gracias a posteriores encargos, el equipo de Film—grafo fue creciendo. Sin embargo, por aquŽl entonces hacer pel’culas era s—lo una tarea de amor y los animadores todav’a necesitaban trabajos paralelos para poder sobrevivir. Esta situaci—n cambi— con las ayudas que el Departamento de Cultura portuguŽs inici— en 1991, y su pol’tica de apoyo a los cortometrajes animados. Desde entonces Film—grafo pudo poner a disposici—n de los autores mejores condiciones para la producci—n de sus pel’culas.

Abi Feij— adem‡s de dirigir el estudio, producir y supervisar la mayor’a de proyectos realizados en Film—grafo todav’a encuentra algo de tiempo y energ’a para realizar sus propios cortometrajes, piezas fundamentales de la joven historia del cine animado portuguŽs. Son t’tulos como Os Salteadores, una dura historia de los cr’menes de postguerra en la frontera de Portugal con Espa–a, Fado Lusitano , una divertida historia de Portugal o el reciente Clandestino, adaptaci—n del cuento de JosŽ Rodr’gues MiguŽis acerca del poliz—n de un barco que llega a puerto sin papeles. En todas ellas la cultura o la historia de portugal est‡ presente como tel—n de fondo de relatos, en ocasiones, conmovedores.

"EmpecŽ a escribir Os Salteadores antes de A Noite Saiu ˆ Rua. Por mi cuenta realicŽ un storyboard (o gui—n gr‡fico plano a plano) y en vano busquŽ financiaci—n. Tuve, sin embargo la suerte de que ese a–o (1989) la SACD (lo que vendr’a a ser la Sociedad General de Autores en Francia) cre— en el marco del festival de Annecy, una beca y recib’ ayuda para desarrollar el cortometraje. RealicŽ un plano de la pel’cula y calculŽ que trabajando yo solo a ese nivel tardar’a unos 20 a–os en acabarla. Por fortuna en el 91 llegaron las subvenciones a cortos animados del gobierno portuguŽs y pude profesionalizar la producci—n y acabarla en un tiempo razonable de tres a–os." Os Salteadores es la adaptaci—n del cuento del escritor portuguŽs Jorge de Siena que relata las distintas visiones de tres hombres recordando el asesinato, veinte a–os atr‡s, de un grupo de espa–oles que caen en manos de fascistas portugueses al intentar escapar al pa’s vecino tras la Guerra Civil espa–ola. "Me gust— el cuento de Jorge de Siena b‡sicamente por tres razones: la primera porque su manera de escribir me result— muy visual y lo pude adaptar a la animaci—n sin problemas. La segunda era el tema, me interesaba lo que ocurri— en Portugal tras la Guerra Civil espa–ola, porque es un tema de la historia reciente que, como tanta otra gente joven, apenas conoc’a; adem‡s mi familia estaba en la oposici—n al rŽgimen popular y eran muy conscientes de los acontecimientos sociales y pol’ticos que se produjeron durante esos a–os. Y la tercera era la m‡s acadŽmica, me planteŽ el corto como un acercamiento al lenguaje cinematogr‡fico. DesarrollŽ el estilo de la pel’cula, en el storyboard. El tipo de dibujo a l‡piz me gust— como para el arte final y as’ fue el aspecto que intentŽ conservar en toda la pel’cula."

Fado Lusitano, result— una pel’cula mucho m‡s ligera; con humor y realizada por encargo del prestigioso animador brit‡nico John Halas. John Halas era el productor de la serie Know your Europeans (Conozca a sus Europeos) en la cual colaboraban animadores de toda Europa mostrando con desenfado el car‡cter y la cultura de sus respectivois paises "John Halas, al que conoc’ en Espa–a durante el festival de cortos de Canarias, vi— la car‡tula que hab’a hecho para Fantasporto y le gust—, as’ que me encarg— el episodio portuguŽs de la serie. InvestiguŽ acerca de lo que significa ser portuguŽs, c—mo nos sentimos y cual es nuestro humor. Fado Lusitano intenta ser nuestra propia visi—n de Portugal. La pel’cula funcion— muy bien en nuestro pais, aunque en el extranjero puede que se escapen algunas sutilidades".

Fado Lusitano result— una pel’cula mucho m‡s ligera, con humor y realizada por encargo del prestigioso animador brit‡nico John Halas. John Halas era el productor de la serie Know your Europeans (Conozca a sus Europeos), en la cual colaboraban animadores de toda Europa mostrando con desenfado el car‡cter y la cultura de sus respectivos pa’ses. "John Halas, al que conoc’ en Espa–a durante el festival de cortos de Canarias, vio la car‡tula que hab’a hecho para Fantasporto y le gust—, as’ que me encarg— el episodio portuguŽs de la serie. InvestiguŽ acerca de lo que significa ser portuguŽs, c—mo nos sentimos y cual es nuestro humor. Fado Lusitano intenta ser nuestra propia visi—n de Portugal. La pel’cula funcion— muy bien en nuestro pa’s, aunque en el extranjero puede que se escapen algunas sutilidades."

La œltima obra de Abi Feij— es Clandestino, la adaptaci—n del cuento O Viajante Clandestino del escritor portuguŽs JosŽ Rodrigues MiguŽis. Un autor que, como Jorge de Siena, tom— parte en la formaci—n del Partido Comunista en Portugal y ambos se exiliaron a Estados Unidos d—nde acabaron sus d’as. La historia relata el momento en que un viajante clandestino tiene que desembarcar en un pa’s extra–o la noche de Navidad, con miedo e inseguridad como œnico equipaje. El proyecto llev— a Abi Feij— tres a–os, debido a retrasos provocados por negociaciones con la TV portuguesa y la supuesta inclusi—n de la pel’cula en un documental acerca de MiguŽis para el que Abi Feij— lleg— a realizar toda una serie de ilustraciones de arena que nunca fueron incorporadas. "El cuento hab’a que adaptarlo. Decid’ hacerlo sin palabras, pero al final inclu’ un texto en off con extractos del texto original. Es un relato atemporal, quer’a que pudiese tratarse de cualquier lugar en cualquier momento. En el relato original el barco llega a Boston, pero en mi pel’cula he obviado ese dato." Clandestino est‡ realizada en la tŽcnica directa de la animaci—n de arena, para la cual se colocan uno o m‡s niveles de cristal sobre los cuales se dibujan con arena los fondos y las figuras y se iluminan por detr‡s con una luz difusa. Cada fotograma requiere el redibujar la escena a base de mover los granitos de arena con mucho cuidado pues al menor fallo hay que volver a rodar todo el plano. Abi ya hab’a experimentado con esta tŽcnica en Oh quŽ Calma. "Tras Os Saltedores, que por ser una producci—n de dibujo animado hab’a necesitado coordinar a un gran equipo, me apetec’a hacer algo yo solo. S—lo Regina me ayud— un poco a animar algunas escenas al final. Eleg’ tambiŽn la arena por su color, quer’a representar un viejo carguero oxidado y la arena me ayud— a crear la atm—sfera que deseaba. A veces piensas en una historia primero y luego le aplicas la tŽcnica que crees que le sentar‡ mejor, sin embargo otras veces sientes que quieres llevar a cabo una pel’cula en una determinada tŽcnica y buscas una historia para ella."

Clandestino es una coproducci—n de Film—grafo y la National Film Board de Canad‡. "En Canad‡ realicŽ la postproducci—n de Clandestino, ya que ellos tienen mejores equipos que en Portugal, estuvo bien volver a ver a la gente de la National Film Board de Canad‡ quince a–os m‡s tarde con un proyecto de verdad y que hab’a despertado su interŽs."

En estos momentos Film—grafo tiene en su plan de producci—n seis proyectos de animaci—n de piezas cortas de entre los que destacan Caes Marinheiros de AndrŽ Ferr‹o y Joana Toste; Os Olhos do Farol, de Pedro Serrazina y CafŽ, de Alex Cao y Jo‹o Fazenda. "Me tienen que gustar los proyectos de autor para apoyarlos." Abi Feij— est‡ tan cerca de sus proyectos como el ave de sus polluelos. Habla del gui—n con los dem‡s directores, de la direcci—n art’stica, de la tŽcnica y de tantos otros par‡metros a tener en cuenta por un buen productor creativo. Film—grafo tambiŽn realiza algunos trabajos por encargo para la televisi—n, como A Ponpinhas do Catrina o Abecedario, los cuales tienen, sin embargo, un marcado acento experimental e independiente.

Adem‡s de sus diferentes facetas dentro de Film—grafo, Abi Feij— dedica parte de su tiempo a la promoci—n del cine de animaci—n organizando seminarios, cursos para ni–os, adolescentes y profesores de arte, de los cuales tambiŽn veremos una muestra en esta sesi—n. Su reciente nombramiento como presidente de Asifa, la asociaci—n internacional de las personas dedicadas a la animaci—n, supone un nuevo reto para este autor, director y educador, que toma con entusiasmo el relevo del tim—n de la asociaci—n internacional m‡s prestigiosa en el campo de la animaci—n.

El movimiento de la mœsica es un concepto que s—lo puede ser imaginado o sentido por los intŽrpretes y los oyentes. Pero la mœsica se mueve; si no fuera as’, no estar’a realmente viva y no podr’a transmitir expresi—n y energ’a, humor o nostalgia, dramatismo o locura. Creo que el cine de animaci—n es una de las artes visuales que mejor han sabido captar el jazz como met‡fora potencial de movimiento, adaptar esa mœsica al peculiar sentido dram‡tico de sus historias e incluso hermanar los aspectos comunes de ambas disciplinas art’sticas.

Siempre he sido un admirador del cine de animaci—n que tiende a realzar la magia del absurdo, perfeccionando el genial ejercicio de convertir en cotidianas situaciones que pueden ser consideradas surrealistas. Es curioso c—mo en los dibujos animados algunos gags sumamente intelectuales producen como efecto humor sencillo al alcance de todos. En ese sentido, me gustar’a hablar del viejo jazz, tanto en su vertiente de Nueva Orle‡ns como en la de las bandas de swing neoyorquino. Las cintas de Betty Boop con mœsica de Louis Armstrong y Cab Calloway no pod’an estar m‡s logradas. Situaciones inveros’miles se convierten en cotidianas cuando las est‡s mirando en la pantalla del televisor. Precisamente, la inagotable expresividad del jazz, sus mœltiples matices sonoros, su libertad a la hora de adaptar la estructura de las piezas a las necesidades de la imagen, son elementos que en mi opini—n convierten un objeto de consumo cultural en algo œnico, singular de originalidad sin precedentes. Al margen de estas consideraciones estŽticas, no se debe olvidar que durante los a–os treinta y cuarenta estas producciones de aceptaci—n popular que contaban con la mœsica, y a veces la presencia, de grandes del jazz del momento tambiŽn debieron de servir para promocionar una mœsica que en ese momento era la m‡s popular y aceptada por las generaciones de j—venes de la Žpoca. Durante los a–os del cine mudo, los viejos ragtimes de Scott Joplin sirvieron para acompa–ar el silencio en la pantalla, pero el celuloide con banda magnŽtica no mat— la complicidad entre el jazz y las im‡genes: cre— nuevos lenguajes y formas de flirteo que merecen nuestra admiraci—n y respeto. La evoluci—n de las formas art’sticas a lo largo del siglo veinte no pod’a dejar de afectar al jazz y al cine de animaci—n. La vanguardia que se hab’a impuesto desde principios de la centuria encontrar’a tambiŽn un punto ‡lgido, con connotaciones de agitaci—n y deseo de transformaci—n social, durante la dŽcada de los sesenta. La mœsica entonces era tan cambiante como la continua experimentaci—n en el ‡mbito de la imagen. Propuestas atrevidas en el cine de animaci—n encontraron su voz en el trabajo innovador e inquieto de los mœsicos del momento. Eran tiempos en los que la abstracci—n sustitu’a a la imagen realista o caricaturizada que hab’a reinado en el pasado inmediato y en esos a–os las formas y los colores danzaron al son del mejor jazz de vanguardia. La funci—n pedag—gica del cine de animaci—n tambiŽn ced’a un espacio para intentar explicar esa mœsica fascinante y compleja que se sigue llamando jazz.

Una larga tradici—n de mœsica unida a la imagen avala cualquier nuevo experimento que pueda surgir en este ‡mbito. No obstante, creo que las nuevas producciones de cine de animaci—n destinadas a la promoci—n en los medios audiovisuales de la mœsica de jazz pocas veces dejan de ser tributos o recreaciones de estŽticas que hoy son a–ejas. Eso sin duda ayudar‡ a mantener momentos gloriosos en la memoria colectiva, aunque debemos esperar que ese peligroso eclecticismo que afecta hoy a casi todas las artes no suponga un estancamiento en un campo que todav’a deber’a depararnos autŽnticas maravillas.

Cartoon d'Or es el premio al mejor cortometraje de animaci—n europeo. El premio lo otorga Cartoon, la asociaci—n de profesionales de la animaci—n en Europa.

La sesi—n incluye a todos los cortometrajes nominados y el ganador A Suspeita de JosŽ Miguel Ribeiro.

JosŽ Miguel Ribeiro es el primer portuguŽs ganador del Cartoon d'Or. Este premio es el fruto de un gran talento personal y la impecable producci—n de Luis Almeida, pero tambiŽn del apoyo a los cortometrajes que el gobierno portuguŽs inici— hace ahora diez a–os.

A Suspeita es una divertida producci—n en plastilina de Zeppelin Filmes que homenajea a los gŽneros cinematogr‡ficos de suspense y comedia con un cuidado dise–o de producci—n. Cuatro pasajeros viajan en el mismo compartimento de un tren, cuando uno de ellos descubre que un asesino anda suelto. Se inicia un cruce de sospechas que culminar‡n en un inesperado final. La perfecci—n de esta cinta queda reflejada a travŽs de la buena estructura y sentido del ritmo de la pel’cula, unos personajes bien definidos con pocos e inteligentes di‡logos, divertidos gags visuales y todo lujo de detalles en una animaci—n que nada tiene que envidiar a los mejores t’tulos de la factor’a Aardman.

Si bien A Suspeita no es el primer trabajo de este animador de 33 a–os, s’ el que el autor considera m‡s redondo porque narra una historia de principio a fin con un planteamiento m‡s cinematogr‡fico que sus anteriores trabajos.

ANIMAC ENTREVISTA A JOSƒ MIGUEL RIBEIRO, GANADOR DEL CARTOON D'OR 2000
-ÀDe d—nde sale el JosŽ Miguel Ribeiro animador?
Pues como muchos otros animadores de noches enteras en casa propia y ajena rodando pel’culas con una c‡mara de sœper-8 y un grupo de amigos. Rod‡bamos pel’culas en plastilina, en dibujos, con cualquier tŽcnica a nuestro alcance. Ten’a entonces quince o diecisŽis a–os. Era emocionante recibir el rollito de tres minutos a su vuelta de los laboratorios en Alemania o Espa–a. Luego cursŽ Bellas Artes en la Escuela Superior de Lisboa. DejŽ durante un tiempo la animaci—n ya que era una disciplina que no se impart’a y me dediquŽ m‡s a la pintura, el c—mic y la ilustraci—n, incluso trabajŽ para algunos diarios de Lisboa.
-ÀCu‡l fue tu primer trabajo animado m‡s profesional?
Me graduŽ de Bellas Artes con veintitrŽs a–os y empecŽ a hacer algunas animaciones para Rua SŽsamo (el Barrio SŽsamo portuguŽs). Hice U Piau (La Peonza), una pel’cula basada en una canci—n popular infantil, producida por Optical Print. Les gust— y me pidieron m‡s. Cinanima fue muy importante para m’. EmpecŽ a venir desde mi segundo a–o en Bellas Artes y no he dejado de volver. A travŽs de este festival aprend’ animaci—n en los talleres y conoc’ a gente como Abi Feij— y Zepe, los cuales me propusieron algunos trabajos. Hice publicidad en Lisboa con Zepe y Abi Feij— me invit—, junto a otros animadores, a animar Os Salteadores, yo hice toda la secuencia del coche, aquello fue mi primera experiencia con el cine de autor.
-ÀC—mo surge el proyecto de tu primer corto de plastilina Ovo (Huevo)?
Hice un stage en el estudio Laznec Bretagne a travŽs del estudio portuguŽs Film—grafo. Era un curso de nueve meses de animaci—n de plastilina, de los cuales cinco los empleamos en Breta–a y los cuatro restantes en Oporto. All’ hice Ovo, con Pierre Bouch—n, fue nuestra pel’cula fin de curso, la rodamos en una semana. Casi todos los que hicimos ese curso como Philippe Jullien, autor de Le Cyclope de la Mer hemos continuado haciendo pel’culas. Era mi primera experiencia con volumen tras haber hecho mucho dibujo animado.
-ÀPor quŽ prefieres la plastilina a otras tŽcnicas?
Cuando haces dibujo animado, adem‡s del movimiento tienes que cuidar que el dibujo sea bueno. En volumen, una vez construido todo s—lo tienes que concentrarte en el movimiento; es animaci—n en estado puro. A travŽs de mis trabajos he tocado muchas tŽcnicas. Hice con Film—grafo Triple Salto para los Juegos Ol’mpicos, donde combinaba dibujo con volumen, era bastante experimental. TambiŽn con Film—grafo realicŽ U Dragao, acerca de la letra D; U Jardin, Da Celeste, para ni–os y all’ probŽ con el volumen en bajorrelieve. Hice un genŽrico para Rua SŽsamo con muchas tŽcnicas, pero mi favorita sigue siendo la plastilina.
-ÀC—mo se te ocurri— A Suspeita?
Quise hacer un proyecto con una historia y unos personajes, que no fuese un simple juego visual, unas im‡genes poŽticas o una situaci—n. La idea naci— en los constantes viajes que ten’a que hacer en el Tren de Lisboa a Oporto. El dise–o del tren est‡ inspirado en unos trenes m‡s viejos, como en los que viajaba de peque–o para venir a Espinho, ten’an compartimentos y me gustaba la idea de encerrar a cuatro personajes muy distintos en un compartimento. Los personajes son estereotipos de las personas que te encuentras en un tren: la habladora, el t’mido, la selecta, el pasota·Cuando viajamos tenemos mucho tiempo para pensar y crear historias.
Sab’a que era importante hacer una buena historia y busquŽ a guionistas. Me rodeŽ de un equipo de personas muy pr—ximas a m’. Sin ir m‡s lejos los guionistas eran ex-compa–eros de la escuela de Bellas Artes y las encargadas de hacer el vestuario de los mu–ecos fueron mi madre y mi hermana.
-ÀHa sido m‡s f‡cil poner en marcha un nuevo proyecto tras el premio Cartoon d'Or?
He recibido una subvenci—n del ICAM (del estado portuguŽs a travŽs del Instituto para el Cine, Audiovisuales y Multimedia) y tambiŽn de la televisi—n portuguesa, con lo que ya puedo iniciar un proyecto en el que empecŽ a trabajar al tiempo que iniciaba A Suspeita. Se basa en una redacci—n infantil que me pas— una amiga profesora y que cuenta la relaci—n entre una aguja y unas tijeras. De ah’ surgi— la idea de crear una serie de 26 episodios que narrase las supuestas relaciones entre objetos cotidianos. Cada cap’tulo dura dos minutos y son como videoclips, cantados por los propios ni–os. La imagen es de plastilina y est‡ inspirada en el trabajo de artistas como Paul Klee o Mir—.

Adem‡s de ganar premios internacionales y no parar un minuto en su agenda, JosŽ Miguel encuentra tiempo para dar talleres a ni–os de los que han surgido piezas animadas deliciosas como O Vento. Una faceta m‡s, que encaja con su car‡cter de creador abierto y generoso.

Algunos de los trabajos de JosŽ Miguel Ribeiro anteriores al cortometraje ganador del premio Cartoon d'Or 2000 A Suspeita se pueden ver en la sesi—n Film—grafo, Animaci—n Lusitana.

Nacido en 1900, Oskar Fischinger figura entre los mayores artistas del siglo XX, un siglo de sorprendentes avances en tecnolog’a y horrorosos tormentos y conmociones que afectaron su carrera a cada paso. A pesar de todo ello, sus pel’culas y sus dibujos alcanzaron la categor’a de objetos de culto que influenciaron a toda una generaci—n de j—venes artistas y proporcionaron modelos an—nimos para v’deos musicales y gr‡ficos inform‡ticos del œltimo cuarto de siglo.

Oskar Fischinger naci— en el id’lico pueblo medieval de Gelnhausen (cerca de Frankfurt y el r’o Main), en la misma habitaci—n en la que hab’a nacido el gran escritor del siglo XVII Grimmelshausen, autor de Simplicissimus. La familia de Oskar ten’a una f‡brica de cerveza con un conocido bar, y una farmacia donde tambiŽn se vend’a una completa gama de productos, incluidos productos de arte que muchos pintores compraban antes de ir a pasear por los rom‡nticos bosques y monta–as Spessart de los alrededores (escenario de algunos cuentos de los hermanos Grimm). Muy pronto Oskar aprendi— las nociones b‡sicas de la pintura al —leo en las labores que realizaba para ganar un dinero extra como gu’a de estos pintores, a los que llevaba a escoger vistas pict—ricas o caprichosos rincones tenebrosos de los bosques, los esperaba atentamente mientras pintaban y despuŽs los devolv’a a Gelnhausen al anochecer. Asimismo, se apunt— a lecciones de viol’n e hizo de aprendiz de constructor de —rganos para aprender los principios matem‡ticos de la armon’a musical.

Cuando empez— la I Guerra Mundial, los propietarios de la f‡brica de —rganos fueron llamados al servicio militar y tuvieron que cerrar el negocio. Entonces Oskar encontr— trabajo como artista gr‡fico en la oficina municipal de arquitectura, en la que preparaba anteproyectos y dise–os tŽcnicos de edificios, as’ como esmerados dibujos de edificios, calles y paisajes. A pesar de que estaba exento del servicio militar a causa de su delicado estado de salud (b‡sicamente por desnutrici—n), se requiri— sus servicios para participar en actividades relacionadas con la guerra, de manera que se fue a trabajar a una f‡brica de turbinas en Frankfurt, donde muy pronto se descubri— su genio natural por la mec‡nica y se le concedi— un diploma oficial como ingeniero en 1922.

Mientras trabajaba en la f‡brica, Fischinger no perdi— nunca de vista sus ambiciones art’sticas. Asisti— a clases como lector en museos de manera asidua y se apunt— a un club literario dedicado al estudio de las artes dram‡ticas, donde conoci— al influyente cr’tico Dr. Bernhard Diebold, que, en marzo de 1921, le llev— a un ensayo general de una pel’cula abstracta de 13 minutos de duraci—n pintada a mano en mœltiples colores de Walter Ruttmann, un pintor abstracto que hab’a renunciado a la pintura al —leo en favor de una mœsica visual viviente, nueva y moderna que se consegu’a a travŽs de pel’cula. Ruttmann tambiŽn tocaba el violonchelo en un quinteto de cuerda que interpretar’a la banda sonora compuesta especialmente para la pel’cula.

Fischinger qued— maravillado con aquel film tan complejo y din‡mico y volvi— al estreno oficial al d’a siguiente, en el que admir— aœn m‡s la pel’cula, y se arrepinti— de no haber sido nunca capaz de crear algo parecido.

M‡s adelante, ese mismo a–o, Oskar hizo una lectura en su club literario, sobre La doceava noche de Shakespeare y una obra de teatro de vanguardia antiguerra, Generaciones, de Fritz von Unruth. Para ilustrar la estructura din‡mica de las dos obras, Oskar hizo dibujos abstractos en largos rollos de papel cianotipo. El Dr. Diebold le hizo notar que esta secuencia de imaginer’a corriente constitu’a una pieza de arte independiente, una especie de "tabl—n de cuentos" para una pel’cula abstracta, y le anim— a seguir los pasos de Ruttmann. De cualquier modo, Oskar rechazaba hacer algo exactamente al estilo de Ruttmann (y ten’a la impresi—n de que animar los rollos de la obra ser’a exactamente eso). Empez— a experimentar con otras tŽcnicas, como la arcilla modelada o la cera. Muy por casualidad descubri— una. Hab’a preparado unas quince peque–as figuras geomŽtricas de cera que pretend’a animar sustituyendo unas por otras. Las hab’a dispuesto en secuencia en una bandeja y las dej— en una mesa al lado de la cama. Cuando su hermana Maria limpi— la habitaci—n mientras Žl estaba en el trabajo, dej— la bandeja al lado de la ventana, donde el sol deshizo las figuras de cera conjuntamente. Cuando Oskar intent— rascar la cera de la bandeja, vio que hab’an quedado algunas formas y que, a medida que iba rascando cada capa, se produc’an sutiles variaciones en un estilo de animaci—n perfecto. Se puso a dise–ar una m‡quina cortadora de precisi—n (como las que utilizan los carniceros para cortar finamente jam—n o queso) que estuviera conectada a una c‡mara de modo que cada vez que se quitase una capa, la c‡mara filmase absolutamente cada imagen del bloque restante. Insertando un cono de cera de varios colores en medio de un bloque cuadrado, se pod’a hacer aparecer o desaparecer un c’rculo, dependiendo de si el vŽrtice de cono apuntaba hacia la c‡mara o en otra direcci—n. As’, se pod’an mezclar formas org‡nicas blandas y flexibles con consistentes formas geomŽtricas. A fin de mantener la consistencia bajo el calor de las luces para filmarlo, Oskar aprendi— a mezclar la cera con arcilla de porcelana. Cuando todav’a trabajaba en la f‡brica, Oskar desarroll— una m‡quina que vendi— a una empresa holandesa por una cantidad sustancial, hecho que le permiti— dejar el empleo, y se fue a Munich para estar m‡s cerca de la industria del cine. Film— un gran nœmero de bellas im‡genes con su "m‡quina de cera"; algunas de sus voluptuosas formas alud’an a s’mbolos alqu’micos como la serpiente Ouroboros o la rosa multihojas, circunstancia que muestra como ya a los 20 a–os le fascinaban los conceptos m’sticos que permanecer’an en sus trabajos hasta el final. Oskar vendi— una m‡quina de cera a Ruttmann, que la utiliz— para crear algunos efectos especiales para la filmaci—n animada de Lotte Reiniger Las Aventuras del Pr’ncipe Ahmed, en la que Ruttmann trabaj— de 1923 a 1925.

Al iniciarse la inflaci—n paralizadora del dinero alem‡n en 1923, Fischinger tambiŽn hizo unos cuantos dibujos animados convencionales para el productor Louis Seel, cuya serie Muncher Bilderbogen ("Tebeo de Munich") fue distribuida internacionalmente. Estos dibujos ofrec’an animaci—n sofisticada para adultos, que inclu’a parodias de cl‡sicos como Los viajes de Gulliver, caricaturas de la moda para mujer y farsas propias de la Commedia dell'Arte. A ra’z del enorme Žxito de Pr’ncipe Ahmed (en el que no se acredit— la imaginer’a de cera de Oskar), hizo un impresionante film de siluetas, Construcciones espirituales, que utilizaba la elasticidad de su mezcla de cera y arcilla para realizar figuras opacas flexibles sobre una plancha de cristal, de modo que el estado mental de los dos protagonistas ebrios (seguramente una reminiscencia de la infancia relacionada con el bar familiar) se pod’a expresar en una metamorfosis constante.

Oskar tambiŽn continu— preparando pel’culas puramente no objetivas de su propia creaci—n -filmes de espirales serpenteando, c’rculos flotando y complejas capas de barras paralelas-, todas ellas todav’a claramente diferenciadas de la imaginer’a flexible pintada de Ruttmann. As’ mismo, diverg’an de las formas lineales dispersas que el pintor sueco Viking Eggeling hab’a dibujado en rollos de papel y que, cuando Oskar le visit— en Berl’n, el estudiante de la Bauhaus Erna Niemeyer (m‡s adelante el famoso fot—grafo Re Soupault) estaba animando cuidadosamente cortando las figuras en papel de esta–o.

En 1926, el compositor hœngaro Alexander Laszlo present— el concierto Color-Luz-Mœsica, en el que sus composiciones musicales (interpretadas por Žl mismo al piano) se sincronizaban con imaginer’a visual proyectada que pretend’a recrear puramente la sinestesia. En los primeros conciertos, Laszlo utiliz— en un principio diapositivas pintadas y focos de escenario ordinarios con filtros de colores para producir efectos de color en cierta manera est‡ticos. Cuando las primeras cr’ticas tildaron la imaginer’a de demasiado est‡tica para acercarse a la mœsica, Laszlo encarg— a Oskar que adaptase una proyecci—n para otra gira del Color-Luz-Mœsica. Oskar edit— conjuntamente los fotogramas de varias de sus pel’culas experimentales, las adapt— para proyectores de 35 mm, tres de lado para formar un tr’ptico y dos solap‡ndose a Žstas para proporcionar efectos de color adicionales. Se utilizaban diapositivas pintadas para desdibujar los contornos de las proyecciones. La cr’tica cambi— a exactamente lo contrario: el show de luz y color (no acreditado a Oskar en el programa) era mucho m‡s din‡mico y futurista que la refinada mœsica chopiniana. Laszlo anul— los arreglos despuŽs de unas cuantas actuaciones. Pero Oskar recre— su actuaci—n con proyector mœltiple en varias ocasiones, incluyendo una pieza titulada Fever I II III, supuestamente con mœsica compuesta por Erich Korngold, y un estreno en el prestigioso Teatro Nacional de Munich en 1927, bajo el t’tulo R-1, una obra de forma, utilizando un conjunto de percusi—n como mœsica (que ahogaba pues el ruido de los diversos proyectores).

En ese tiempo, la desenfrenada inflaci—n (y las dudosas transacciones de un socio en un negocio) empobrecieron totalmente a Fischinger, a pesar de un Žxito considerable con sus diversos proyectos, entre ellos los trabajados efectos especiales del largometraje El arca de NoŽ (con paisajes modelados en cera y siluetas de animales subiendo penosamente hacia el arca). Deb’a dinero a mucha gente, especialmente a la alquiladora, que a cambio se le qued— la m‡quina de cera y otros aparatos. En el verano de 1927 Oskar puso una de sus c‡maras de 35 mm en una mochila y parti— hacia Berl’n, andando por caminos de zonas rurales menos transitadas para evitar encontrarse con cobradores de impuestos. Las fotos con im‡genes de gente y paisajes que se encontr— en el camino y la pel’cula de 4 minutos que result— de ello, Caminando de Munich a Berl’n, conservan una visi—n encantadora de una vida rural desaparecida.

Oskar encontr— una especie de trabajo comercial cinematogr‡fico en Berl’n en una filmaci—n de publicidad de un yogur y un film de promoci—n para el partido socialista para elaborar efectos especiales en el espect‡culo de ciencia-ficci—n Mujer en la Luna, de Fritz Lang. Este trabajo le puso en contacto con cient’ficos espaciales, que alimentaron su doble fascinaci—n con el paralelismo entre la antigua cosmolog’a espiritual (se suscribi— a una revista budista) y los nuevos descubrimientos cient’ficos relacionados con los ‡tomos y los fen—menos del espacio c—smico. TambiŽn volvi— a encontrarse con el Dr. Diebold y Walter Ruttmann, que hab’a dejado el cine abstracto y se dedicaba a hacer pel’culas de acci—n en vivo cuidadosamente editadas. Cuando todav’a trabajaba en el estudio UFA en el film de Lang, Oskar tropez— y se rompi— el tobillo, y mientras estaba en el hospital descubri— una forman de animaci—n que le pareci— perfecta para el cine abstracto. Dibuj— con carb—n sobre papel blanco, despuŽs lo pas— a pel’cula y us— el positivo como negativo, de modo que se ve’an figuras claras flotando sobre un fondo negro. Ahora que Ruttmann se hab’a retirado de este campo, Oskar se sinti— libre para dise–ar coreograf’a musical con fluidez. Utiliz— sus conocimientos de ingenier’a para sincronizar los dibujos con los discos de fon—grafo: grabando una "X" en el disco y calculando los "clics" resultantes con una regla de c‡lculo. Como hab’a conseguido la mayor’a de sus logros mediante el cine publicitario, consigui— que sus primeros cinco Estudios tuvieran un titulillo al final donde se pod’a leer: "HabŽis o’do el Disco Electrola Nœm. EG1663, Vaya, Ver—nica - compradlo en vuestra tienda de fon—grafos habitual!" Pero a medida que el proceso —ptico de sonido en pel’cula arrasaba en los a–os treinta, el tema de los derechos musicales se volvi— m‡s problem‡tico. Oskar no consigui— los derechos para la mœsica de su Estudio Nœm. 6, ya que el compositor le ped’a demasiado en concepto de derechos de autor. Su amigo Paul Hindemith y dos de los estudiantes de Hindemith en el Conservatorio de Mœsica (Oskar Sala y Hans Gensmer, los cuales llegaron a ser ambos excelentes compositores m‡s adelante) escribieron partituras alternativas para la pel’cula, que se registraron en discos para fon—grafo, pero Žstas no llegaron nunca a ser transferidas a bandas sonoras —pticas. Oskar sigui— adelante con el Estudio Nœm. 7 y el Estudio Nœm. 8, ya que sus cortometrajes de sonido se convirtieron en Žxitos internacionales, desde Jap—n hasta Argentina y Universal Studios compr— algunos como cortometrajes para sus programas en AmŽrica. Los citados estudios tambiŽn recibieron un premio especial en el Festival de Cine de Bruselas.

En la Universidad de Hamburgo, el Dr. Anschutz organiz— una conferencia sobre mœsica en color que deb’a celebrarse una vez cada tres a–os y que congreg— a cient’ficos y artistas para indagar sobre sinestesia, sicolog’a perceptiva, notaci—n y las relaciones entre pintura, danza y mœsica. En la conferencia de 1930, el Estudio Nœm. 5 de Fischinger fue el tema de una charla especial seguida de tres proyecciones sobre Color - îrganos, de Ludwig Hirschfeld-Mach, de la Bauhaus; el checo Zdenek Pesanek y el bar—n austriaco Vietinghoff-Scheel. La participaci—n de Oskar en los animados debates le incitaron a explorar las bases te—ricas del sonido y sus correspondencias visuales en sus experimentos de 1932 con sonido ornamental, para los que dibuj— centenares de formas para bandas sonoras de pel’culas con el objeto de indagar como la forma exterior (tri‡ngulo, estrella, zigzag, romboide, etc.) variar’a los tonos producidos - y si los estilos de ornamentaci—n escogidos de varias Žpocas y culturas corresponder’an al estilo musical defendido por la misma gente. No obstante, toda esa experimentaci—n se paraliz— con el golpe de Estado nazi en 1933. El arte abstracto fue declarado "degenerado". Los medios de comunicaci—n fueron estrictamente censurados y controlados: todos los cineastas ten’an que comparecer en intervenciones bisemanales con un funcionario del Ministerio de Cultura y deb’an mostrar algœn trabajo. Oskar se dio cuenta que en el cine de publicidad no se examinaba el estilo tan a fondo, sino m‡s bien el contenido del mensaje social, de modo que pudo preparar pel’culas sensacionales como C’rculos, utilizando el nuevo proceso de tres colores Gasparcolor, en el que el mensaje "La publicidad llega a todos los c’rculos de la sociedad" se acept— como una excusa suficiente para una sucesi—n din‡mica de c’rculos de colores. El anuncio en blanco y negro de los cigarrillos Muratti Privat present— de manera similar cigarrillos blancos bailando ante un fondo negro, sincronizados con mœsica de Mozart -una imitaci—n perfecta de los olvidados Estudios. El anuncio en color Muratti pasa a la acci—n, que mostraba cigarrillos marchando en un estadio y realizando proezas (como anticipaci—n de los Juegos Ol’mpicos), tuvo un enorme Žxito que le report— encargos de varios pa’ses, y finalmente le llevaron a firmar un contrato con Paramount en los Estados Unidos.

Mientras hac’a los anuncios bajo las exigencias formales para obtener beneficios, Oskar cre— en secreto Composici—n en azul en la misma mesa de animaci—n que utiliz— para los cigarrillos que caminaban. Peque–os modelos de figuras geomŽtricas que se mov’an sobre una plataforma en estrecha sincronizaci—n con Las alegres casadas de Windsor, de Nicolai, como apertura -encantador, divertido y impresionante en sus pasajes din‡micos. La pel’cula no se pudo proyectar legalmente en Alemania, pero Oskar se arriesg— a hacer unas cuantas proyecciones de prueba que resultaron tener un gran Žxito. Un miembro del Festival de Cine de Venecia se llev— una copia a Italia, pero el Gobierno alem‡n no permiti— que fuera proyectada compitiendo como una pel’cula oficial alemana -a pesar de que recibi— largos aplausos en su proyecci—n dentro del apartado de filmes secundarios de informaci—n. Oskar recibi— una carta en la que se expresaba la indignaci—n de la censura y se le castigaba por actividades ilegales. Ya hab’a tenido problemas con anterioridad, ya que le hab’an arrestado en varias ocasiones (por haber menospreciado un p—ster nazi o por haberse negado a colgar una bandera nazi en la ventana durante un desfile, por poner algunos ejemplos). Afortunadamente, cazatalentos de MGM y Paramount tambiŽn hab’an visto Composici—n en azul o Muratti pasa a la acci—n y Oskar pudo abandonar Alemania en febrero de 1936 e irse a Hollywood. Su esposa Elfriede se deshizo de todas sus pertinencias (no les estaba permitido llevarse nada fuera del pa’s) y le sigui— hacia Hollywood un mes m‡s tarde con su hijo Karl, de 2 a–os. Por suerte, Elfriede guard— la mayor’a de sus pel’culas, obras de arte y documentos en los bajos y en el desv‡n de las casas de los parientes de Fischinger en Gelnhausen, y en 1961 Karl pudo llev‡rselo todo hacia AmŽrica despuŽs de servir en la ocupaci—n militar americana en Alemania.

Los primeros tiempos en AmŽrica fueron muy dif’ciles para Oskar. No hablaba inglŽs (tard— unos cuantos a–os a poder hablar con fluidez), no ten’a coche y entend’a muy poco del ambiente de Hollywood. Al principio, se integr— en la gran comunidad inmigrante, formada principalmente por pol’ticos de izquierdas, pero se distanci— al anunciar que cre’a que Stalin era tan malo como Hitler (cosa que al cabo del tiempo se ha probado en estudios hist—ricos) y la mayor’a le rechazaron a ra’z de ello. A pesar de que en Paramount ten’a una secretaria bilingŸe, aœn no entend’a como funcionaban los estudios. Se le pidi— que hiciese un episodio animado para encajarlo en el largometraje Big Broadcast of 1937. Como en Paramount hab’a un equipo de animaci—n, no hab’a interventores, encargados de tintar y de pintar que hac’an todo el trabajo repetitivo; pero Oskar quer’a pintar sus propias secuencias y, aœn peor, las quer’a pintar en color, aunque el largometraje deb’a ser en blanco y negro. Oskar supuso, ingenuamente, que si las ve’an en color quedar’an maravillados y le permitir’an incluir su secuencia en color en el largometraje en blanco y negro. Se equivocaba. La gente de los estudios imprimieron sus trabajos abstractos en blanco y negro y los utilizaron como fondo para algunos de los efectos especiales de Oskar, incluyendo los cigarrillos caminando. El montaje que result— se acab— cortando de la pel’cula.

Al cabo de seis meses escasos, Paramount le rescindi— el contrato, as’ que de la noche a la ma–ana pas— de contar con un sueldo de 1.000 d—lares al mes (una buena suma, en aquellos a–os de depresi—n) a no tener nada de nada. Oskar empez— a dedicarse m‡s a la pintura al —leo, ya que la pod’a desarrollar tranquilamente en casa sin muchas herramientas especiales, y podr’a haber seguido haciendo esto hasta la muerte, cuando hubiera dejado como legado miles de bonitos lienzos. Afortunadamente, una fundaci—n de ayuda europea encabezada por gente de la industria del cine como el agente Paul Kohner y el director William Dieterle le proporcionaron un dinero para los gastos m‡s inminentes y tambiŽn le arreglaron un contrato con MGM en 1937 para producir una pel’cula abstracta en color para distribuirla en sus teatros como un corto. Oskar construy— un equipo especial con una estructura de la que unas cuerdas delgadas pod’an hacer colgar figuras geomŽtricas recortadas de papel, permitiendo que se movieran en minœsculos incrementos a lo largo de una trayectoria espec’fica. Alquil— a un chico llamado John Cage como ayudante, en principio para mover las figuras recortadas y estabilizar cada una de ellas con una pluma de gallo pegada a un palo de escoba antes de que se pudiese filmar la estructura de la pel’cula. Durante los aburridos d’as de esta tarea dura y agotadora, Cage y Fischinger hablaron sobre las teor’as de Oskar sobre sonido ornamental, sobre como hacer una nueva mœsica con objetos y sonidos cotidianos; estas conversaciones ejercieron un efecto decisivo en el trabajo vital de Cage.

Al finalizar el corto An Optical Poem para MGM y otra vez de cara al mundo del cine internacional, Oskar viaj— hasta Nueva York con la esperanza de recibir algœn encargo para preparar algœn largometraje de animaci—n basado en la Sinfon’a del Nuevo Mundo de Dvorak para la inminente Feria Mundial de Nueva York. Desgraciadamente, no pudo conseguir suficiente apoyo financiero para el largometraje, pero ten’a dos exposiciones de sus cuadros al —leo en galer’as y conoci— a la baronesa Hilla Rebay, comisaria del Museo Guggenheim de Pintura No Objetiva y la Fundaci—n Guggenheim, que ofrec’a becas para ayudar a los artistas abstractos buenos. Inst— a Oskar a trasladarse a Nueva York, y le ofreci— subvenciones y compr— algunos de sus cuadros para el museo. TambiŽn le pidi— que abandonase a la familia (ahora ya con tres hijos) porque los artistas de verdad ten’an que trabajar sin trabas. Pero Hollywood volvi— a reclamar a Oskar para trabajar en el proyecto del momento de Walt Disney: Fantas’a, un espect‡culo fant‡stico de mœsica visual de la duraci—n de un largometraje.

Oskar ya hab’a coincidido con Leopold Stokowski en Berl’n, cuando Žste le compr— los derechos para utilizar uno de sus montajes musicales para la banda sonora de una pel’cula. Oskar tambiŽn hab’a ofrecido a Stokowski en aquel tiempo la posibilidad de colaborar en un largometraje concierto, aunque al final qued— en nada. Cuando Oskar lleg— a Paramount unos cuantos a–os m‡s tarde, Stokowski tambiŽn trabajaba en la gran difusi—n y Oskar volvi— a hablarle del concierto largometraje. Ahora, cuando Oskar fue a trabajar para Disney y vio que Stokowski era uno de los principales socios para el concierto largometraje de Disney, no pudo evitar la sensaci—n de que Stokowski le hab’a traicionado al vender su idea a Disney, y b‡sicamente excluyŽndole al pedir sus servicios s—lo como un humilde empleado (gracias a Kohner y Dieterle, de hecho). Este resentimiento que lo consum’a le amarg— el tiempo que estuvo en Disney, pero Žste solo era uno de los factores. Oskar no hablaba inglŽs perfectamente, y no entend’a nada cuando la gente hablaba demasiado deprisa o usaba argot. Una secretaria grababa todas las reuniones del personal, y Oskar se llevaba la grabaci—n a casa y la descifraba con la ayuda de Elfriede cada noche despuŽs de que se hubiera producido el encuentro (Žl no hablaba nunca en estas conferencias). Hac’a muchos dibujos para representaciones visuales totalmente no objetivas de la Fuga de Bach, tal y como se le asign—, pero d’a a da iba viendo cada uno de estos dibujos ligeramente alterado, cambiado vagamente para pasar a ser de representaci—n al a–adir una nube, un chorro de agua o elementos similares. Se conservaron b‡sicamente las fases de movimiento de Oskar, pero odiaba como hab’an quedado. Adem‡s, se enfad— porque la secci—n en la que se mostraba la banda sonora del film -una idea en la que hab’a estado trabajando cient’ficamente en Berl’n- se convirti— en una serie de gags y chistes sin ninguna correspondencia real con el sonido o la tecnolog’a cinematogr‡fica. Sin embargo, desesperado por el dinero, Oskar aguant— en este trabajo hasta el triste d’a en el que la Alemania nazi invadi— Polonia, iniciando as’ la II Guerra Mundial. Aquel d’a, alguien pint— una esv‡stica en su puerta y Oskar dej— el trabajo oficialmente. Cada d’a se hab’an proyectado pel’culas de Oskar para todo el personal durante la hora del almuerzo, de modo que todo el mundo en los estudios se hab’a familiarizado con sus tŽcnicas y se pod’an observar trazos inspirados por Žl en la mayor’a de las pel’culas de Disney de principios de los a–os cuarenta.

La baronesa Rebay le concedi— una subvenci—n para que hiciese un film patri—tico que mostrar’a supuestamente que tanto Žl como ella eran proamericanos. La Marcha Americana resultante acaba siendo m‡s que mec‡nica. Cuando los EEUU intervinieron en la guerra, Oskar pas— a ser oficialmente un "extranjero enemigo", ya que aœn no ten’a la ciudadan’a americana. Ello significaba que no pod’a trabajar en ningœn empleo relacionado con los medios de comunicaci—n. Rebay le ofreci— otra subvenci—n para volver a comprar Radio Dynamics, la pel’cula que hab’a hecho en Paramount. Oskar la pudo imprimir y estrenar en color por primera vez y, ante la insistencia de Rebay, cambi— el t’tulo por el de Allegretto, "mas serio, m‡s musical". El mismo Orson Welles, de entre la gente de Hollywood, le ofreci— trabajo a pesar de la prohibici—n. Welles ten’a dos pel’culas en marcha, un semidocumental sobre el jazz y un film sobre SudamŽrica subvencionado por el Gobierno para mejorar las relaciones en el hemisferio. Oskar trabaj— una temporada en el dise–o de la animaci—n para el jazz de Louis Armstrong y Duke Ellington, y despuŽs tuvo que cambiar a la samba brasilera. TambiŽn trabaj— en una pel’cula propia, un film intencionadamente silencioso de meditaci—n al que pondr’a el t’tulo de Radio Dynamics, que hab’a tenido que abandonar por el Allegretto de Paramount. Pero la empresa de Welles acab— quebrando a causa de la presi—n de intentar hacer demasiadas cosas, y Oskar volv’a a encontrase sin trabajo. Elfriede consigui— mantener a la familia (ahora con cinco hijos) con empleos relacionados con el dise–o de moda, ropa que hac’a con media para la familia de Bette Davis, canguros y trabajos similares. La baronesa Rebai continu— ofreciendo a Oskar algunas subvenciones, pero sus exigencias eran muy estrictas: exig’a a Žl y a su hija que asistiesen al grupo religioso Instituto de F’sica Mental, en cuyo gurœ cre’a; le pidi— que espiase a Charles Dockum, de quien el Guggenheim tambiŽn estaba comprando el —rgano de color MobiColor, etc. Por suerte, Oskar tambiŽn disfrutaba de un gran nœmero de conocidos entre los artistas locales, desde Man Ray y la pintora Helen Lundeberg o el escultor Harry Bertoia hasta cineastas como Maya Deren y los hermanos Whitney (que le hab’an conocido por primera vez en una galer’a donde se expon’an sus cuadros en 1939).

La baronesa Rebay encarg— a Oskar que preparase una pel’cula sincronizada con el Concierto de Brandenburgo Nœm. 3 de Bach, ya que ella cre’a que solo Bach hab’a producido mœsica abstracta (y hac’a sonar discos de mœsica de Bach en las galer’as del Museo Guggenheim). Como Oskar estaba m‡s concentrado en sus pinturas al —leo, cre— la pel’cula Motion Painting colocando una c‡mara detr‡s suyo, de modo que cada vez que hac’a una pincelada pod’a captar una sola imagen en la nueva alteraci—n; as’, la pel’cula de 10 minutos que result— de ello muestra como hac’a un cuadro t’pico de Fischinger (a pesar de que Žl no se ve nunca). Desgraciadamente, a Rebay no le gust— nada el film porque no estaba del todo estrechamente sincronizado -una forma o movimiento por cada nota musical- como lo hab’an estado algunas de las pel’culas precedentes de Oskar. Aunque Motion Painting fue muy aplaudida en todas partes (incluyendo un Gran Premio en el Concurso Experimental de Cine de Bruselas en 1949), Rebay no ofreci— ninguna otra ayuda a Oskar en este sentido.

Por suerte, disfrut— de una popularidad que fue aumentando gradualmente, tanto por sus pel’culas como por los cuadros, que eran expuestos en muestras de un solo artista en varios museos. En 1946, el Museo de Arte de San Francisco inici— una serie de proyecciones sobre el Arte en el Cine e invit— a Oskar a mostrar sus filmes, incluyendo el nuevo Motion Painting. Una primera generaci—n de artistas europeos, entre ellos Norman McLaren, Alexeieff y Claire Parker, Mary Ellen Bute y Len Lye, se hab’an inspirado en el trabajo de Oskar en los a–os treinta. Ahora una segunda generaci—n de j—venes artistas, entre ellos los pintores Jordan Belson y Harry Smith, vieron sus pel’culas y se dedicaron a la animaci—n abstracta. Oskar tambiŽn invent— un —rgano de color, el lum’grafo, y lo utilizaron en el Museo de San Francisco en los a–os cincuenta, de modo que inspir— de nuevo a Belson para trabajar con las secuencias suaves de color m‡s que con figuras geomŽtricas rectas.

Fischinger no hizo m‡s pel’culas relevantes despuŽs de Motion Painting. Experiment— con la pel’cula estŽreo de 3 dimensiones de principios de los a–os cincuenta (como tambiŽn lo hicieron Harry Smith, Norman McLaren, Hy Hirsh y Dwinell Grant), pero no lleg— a estrenar nunca su pieza de 1 minuto de duraci—n, ni hizo ninguna m‡s larga. TambiŽn hizo algunos intentos de iniciar una Motion Painting Nœm. 2, pero no lleg— a hacerla nunca. No obstante, pint— centenares de lienzos hasta los œltimos d’as de su vida, cuando termin— un gran y sereno cuadro titulado Nirvana. Muri— en 1967, pero una tercera generaci—n de sus seguidores ya hab’a emergido entre los practicantes de las nuevas artes inform‡ticas (como Larry Cuba y Vibeke Sorensen) y del arte en v’deo (Michael Scroggins). Oskar Fischinger queda pues como el hombre del siglo de la mœsica visual.

Cualquier animador que empieza sabe que la producci—n de un trabajo supone s—lo el 5% del esfuerzo. El 95% restante se emplea en conseguir distribuci—n, en llegar al pœblico. Por eso la aportaci—n quiz‡s m‡s importante de Internet sea econ—mica, que no art’stica: Internet como un canal de transporte. Los cortometrajes premiados por la Academia (oscarizados, vaya) comparten ancho de banda con los proyectos de fin de carrera de estudiantes, y en los modems de los internautas ambos compiten por la atenci—n de los espectadores con el trabajo de amateurs con mucha ilusi—n y mucho tiempo libre.

Pero la red no s—lo da lugar a una distribuci—n m‡s barata. TambiŽn crea nuevos lenguajes, y posiblemente el mayor facilitante de estas nuevas formas de expresi—n sea un programa llamado Flash. Este sistema de animaci—n basado en vectores (l’neas, trazos, formas planas y colores degradados) tiene tanta influencia en los nuevos lenguajes de la red que casi se puede hablar de la animaci—n en Flash como un gŽnero, m‡s que una tŽcnica o un medio. Un gŽnero, pero no un estilo. Las pel’culas de Flash van desde el minimalismo art-comix de SexSlave, de Naoki Mitsuse, hasta el futurismo desgarrado y heredero de la tradici—n MŽtal Hurlant de Zeek.

Y no s—lo son pel’culas, tambiŽn hay sitios web enteros cuya interfaz depende por completo de las animaciones vectoriales, como meteosat.net, de la banda de pop Meteosat, o la vertiente m‡s orientada al net art, como la web con la que Darren Aronofsky prolonga en la red la trama y la textura de su pel’cula Requiem For A Dream.

Los gŽneros formados de animaci—n en la red son, de todos modos, testigos m‡s fieles de las constricciones econ—micas de su producci—n que de la tecnolog’a con la que est‡n producidos, y m‡s deudores del perfil sociol—gico de sus autores y consumidores que de la tŽcnica art’stica con la que est‡n concebidos. Las parodias de Star Wars, el cortometraje humor’stico, la ciencia-ficci—n cl‡sica, los culebrones o las series de animaci—n al estilo entre ingenuo y canalla de Cartoon Networks son algunas de las influencias que se pueden rastrear en esta sesi—n de cortometrajes.

En la red hay animadores novatos, como el quincea–ero Raf Anzovin, y maestros consagrados como John Kricfalusi y Tim Burton. Hay animadores cuyo producto y fin œnico es la animaci—n, y hay otro tipo de creadores que utilizan el medio como promoci—n de otras obras: es el caso de RadioHead y los blips de su œltimo disco, Kid A, o los ya mencionados Meteosat y Darren Aronofsky

Los conocedores del medio quiz‡ echar‡n de menos en esta sesi—n la animaci—n cient’fica, la interfaz animada, el net art y la abstracci—n experimental. A riesgo de sesgar la presentaci—n, hemos preferido dejar este tipo de animaci—n menos expl’cita y de experimentos formales para otro momento, quiz‡ otra sesi—n de Animac llena de otras luces y otras sombras.

Los que si se asoman al festival este a–o son los videojuegos. La animaci—n es un factor fundamental en la producci—n y el disfrute del moderno videojuego en 3D. Las demos, o partidas grabadas que el jugador puede despuŽs reproducir a su arbitrio, son quiz‡ el primer ejemplo de animaci—n que funciona como gŽnero intermedio entre el reportaje y el documental.

"La calle crea sus propios usos para las cosas", dice el escritor William Gibson, y los videojuegos han acabado por usarse para realizar animaci—n pura y simple. El subgŽnero resultante se llama Machinima, algo as’ como "cinema mec‡nico" y comparte caracter’sticas de la animaci—n tradicional, del marionetismo (muchas de estas pel’culas se graban "en directo", con los jugadores/actores interactuando en tiempo real) y de la estŽtica del videojuego.

Las demostraciones de tecnolog’a de los videojuegos futuros nos muestran hacia d—nde avanza el campo de la animaci—n en tiempo real: actores sintŽticos en escenarios virtuales, movidos quiz‡ por los propios espectadores desde sus casas. S—lo que siempre habr‡ un maestro animador, un marionetista diferido que haya grabado en el sistema el repertorio de gestos, el abanico de la expresi—n dram‡tica de cada personaje.

Y es que entre los unos y los ceros de las figuras animadas existe un Deux Ex Machina, un esp’ritu entre los engranajes. Pero es humano, y a lo que hace dar vida a aquello que no la tiene se llama animaci—n.

Entrevista a Jonathan Hodson, autor de dos de los m‡s interesantes cortometrajes mostrados en Animac 2001: Feeling my Way (beca Animate! 1998) y The Man with the Beautiful Eyes, por Carolina L—pez.

-ÀPodr’as explicar quŽ es Animate!?
Animate! es un proyecto organizado por el Arts Council de Gran Breta–a y Channel 4 TV para conceder becas a artistas, animadores y cineastas a la producci—n de animaciones experimentales. Cada a–o se subvencionan unas cinco pel’culas con presupuestos de unas 30.000 libras esterlinas.

-ÀCu‡l era tu intenci—n al realizar Feeling my Way?
Cinco pel’culas con presupuestos de unas 30.000 libras esterlinas. Mostrar al pœblico una representaci—n visual de los pensamientos y sentimientos que experimentaba de camino al trabajo.

-Animate! celebra el dŽcimo aniversario de la fundaci—n de las animaciones m‡s experimentales en Gran Breta–a, Àcu‡les podr’an ser sus resultados en el ‡mbito cultural?
No creo que Animate! signifique mucho para la mayor’a de brit‡nicos, pero es muy importante para los artistas animadores como yo. Representa el equilibrio del camino cultural hacia la diversi—n comercial.

-TambiŽn has hecho trabajos multimedia (de hecho ganaste el premio ZKM). ÀForma parte de tu necesidad de experimentar?
No. Siempre trabajo con animaci—n, aunque cada vez m‡s la estoy combinando con la acci—n en vivo.

-ÀC—mo definir’as la "animaci—n experimental"?
"Animaci—n experimental" es aquella animaci—n que intenta empujar el medio hacia adelante con ideas, tecnolog’a y enfoques nuevos que no necesariamente est‡n destinados al panorama comercial.

-Por lo visto, vas a producir tu pr—xima pel’cula, Camouflage, con otra beca Animate! ÀEs muy dif’cil conseguir la beca?
Entre 80 y 100 candidatos piden la subvenci—n de Animate! cada a–o por unas cinco becas. Es bastante dif’cil conseguirlas, pero si conoces los criterios, escribes una propuesta interesante y tienes una trayectoria como animador experimental a tus espaldas, es un poco m‡s f‡cil.

-ÀDe quŽ trata tu pr—ximo filme Camouflage?
Camouflage trata de la experiencia de un ni–o que vive con un progenitor esquizofrŽnico. Combina las entrevistas documentales con recreaciones en animaci—n y acci—n en vivo.

-Fuera de Animate!, Àes muy dif’cil hacer pel’culas de animaci—n experimental? ÀTe proporciona esta beca total libertad como artista?
A parte de Animate!, hay muy pocas subvenciones para los animadores experimentales. Channel 4 subvencion— The Man With The Beautiful Eyes, pero yo no la considero una pel’cula experimental.